Jeune étudiant contraint, faute d’argent, d’abandonner ses études, Michel vole au champ de course de Longchamp le contenu d’un sac à main. Arrêté mais rel’ché faute de preuves, il se livre à d’autres larcins après avoir assisté, dans le métro, à la subtilisation d’un portefeuille par un pickpocket dont il emprunte la « technique ». Bientôt, Michel s’associe avec des professionnels et se risque à des vols d’une audace toujours croissante. Ni la mort de sa mère qu’il aimait intensément, ni les soupçons d’un ami, Jacques, et d’une jeune fille, Jeanne, les avertissements mêmes d’un inspecteur de police, n’arrêtent plus Michel sur la pente où il s’est engagé….

Réalisation : Robert Bresson
Scénario : Robert Bresson
Image : Léonce-Henri Burel
Décor : Pierre Charbonnier
Son : Antoine Archimbaud
Montage : Raymond Lamy
Musique : Jean-Baptiste Lulli
Production : Lux Compagnie Cinématographique de France, Agnès Delahaie Productions
Distribution :
Format : noir et blanc
Durée : 1h15
Interprétation
Martin Lassalle / Michel
Marika Green / Jeanne
Pierre Leymarie / Jacques
Jean Pélégri / le commissaire
Henri Kassagi / l’initiateur
Dolly Scal / la mère de Michel
Pierre Etaix / le complice
César Gattegno / un inspecteur

Tous les extraits attribués à Robert Bresson, sauf précision, sont tirés de son livre Le cinématographe (cf.onglet Autour du film)

« Ce film n’est pas du style policier. L’auteur s’efforce d’exprimer par des images et des sons, le cauchemar d’un jeune homme poussé par sa faiblesse dans une aventure de vol à la tire pour laquelle il n’était pas fait.

Seulement dans cette aventure, par des chemins étranges, réunira deux âmes qui, sans elle, ne se seraient peut être jamais connues. »

Ce texte qui défile en pré-générique de Pickpocket peut paraître surprenant : non seulement il résume le film mais il dévoile surtout la fin de l’histoire : Michel et Jeanne vont s’aimer. A plusieurs reprises dans le film, Robert Bresson réoriente les attentes du spectateur. En nous prévenant par la voix off (« j’aurai mieux fait de m’en aller. » à 3 min 22) avant de montrer la réussite du 1er vol ou bien en annonçant, avant la séquence Gare de Lyon : « cela ne pouvait plus durer » le personnage redirige notre intérêt : nous sommes davantage intéressés par la façon et le moment où les événements vont se produire plutôt que sur la nature des événements à venir car nous les connaissons déjà. En lui-même, le dispositif narratif (un narrateur racontant une histoire ayant déjà eu lieu) induit la fatalité.

Dans ce court texte introductif, Bresson affirme ce que son film n’est pas : pas de suspens (a priori car le premier vol par exemple est un fort moment de tension), pas d’énigme comme dans un film policier. L’auteur insiste sur la force salvatrice de la rencontre finale entre les deux personnages. A priori, Pickpocket sera donc le récit d’une conversion. Mais la vision du film nous montre tout autre chose. Si il condamne dès le début l’activité de Michel, le cinéaste la filme avec un plaisir et une fascination évidente. Dans une interview donnée à la sortie de ce film, Bresson confiait d’ailleurs son intérêt second pour l’histoire : « un sujet (…), l’important est ce que nous faisons avec. Pour un film, le sujet est à mes yeux prétexte à créer une « matière cinématographique. Certains sujets m’attirent quand leur matière cinématographique prend une vie propre que je puise dans la mienne. Je ne choisis pas mes sujets. Ils me choisissent … ». C’est manifestement le défi de restituer cinématographiquement un sujet qui motive avant tout le cinéaste.

A propos de Pickpocket, il explique dans une conférence de presse à la sortie du film : « Je voudrais faire un film de mains, de regards, d’objets. S’approcher de ces objets, de ces mains, des ces regards c’est le privilège du cinématographe… Il y a du merveilleux dans le vol à la tire. Avez-vous déjà ressenti le trouble que met dans l’air la présence d’un voleur ? C’est inexplicable. Mais le cinéma est bien du domaine de l’inexplicable ». Pour être réussis, les gestes du pickpocket doivent être suffisamment rapides pour passer inaperçus. Ils doivent se dérober au regard, devenir invisibles… Quoi de plus intéressant pour un cinéaste ? Aussi, Bresson trouve dans la rigueur et la précision d’exécution qu’exige cette activité défendue, une matière hautement cinématographique.

D’un lieu à l’autre : les corps

Bresson ellipse le spectaculaire. « Mais une minute après, j’étais pris » nous dit la voix intérieure du personnage qui, d’un bon, se retrouve dans la voiture de la police. De même, on nous montre uniquement la conclusion de l’interrogatoire : « – Mais puisque vous ne pouvez rien affirmer, puisque vous n’êtes sûrs de rien… – Aussi, cher monsieur nous ne vous retenons pas, vous êtes libre. » et, en trois plans, Michel quitte le bureau de police.

Cette efficacité narrative passe par une grande économie de paroles, de gestes, de décor et surtout de plans. Tout semble réduit à l’essentiel, au strict nécessaire : « Rien de trop, rien qui manque » écrivait Bresson.

Mais ce choix de la sobriété narrative contraste avec le nombre de plans accordés aux ouvertures et fermetures des portes et, globalement, aux plans de déplacements qui ne permettent aucune avancée dramatique. On voit le personnage progresser dans des couloirs (c’est dans un couloir qu’à lieu la rencontre avec Jeanne), ouvrir les portes (qu’il laisse ouvertes derrière lui), avancer dans la rue, monter des escaliers, prendre le tramway… De sorte que Michel nous apparaît en mouvement perpétuel. Son corps est sans cesse en transit. Il ne s’immobilisera que contraint : à la fin du film, derrière les grilles d’une prison. Michel n’est cependant pas le seul élément mobile dans le film. Bien au contraire. La foule de Longchamp, la foule du métro, la foule de la gare de Lyon : les corps circulent sans cesse dans Pickpocket.

D’un plan à l’autre : le montage

Ce mouvement incessant des corps est aussi celui, coulé et harmonieux, du film tout entier. Si Bresson montre les lieux de transitions et la circulation des personnages, c’est qu’il porte une attention particulière au travail de montage. Au cinéma, cette opération consiste justement à passer d’un plan à un autre. Dans Le cinématographe, il note avec esprit : « Ce qui se passe dans les jointures. “Les grandes batailles, disait le général de M …, se livrent presque toujours aux points d’intersection des cartes de l’état-major ”. » Pour lui, l’entre-deux plans importe considérablement.

Le cinéaste structure Pickpocket par des fondus au noir et utilise surtout un très grand nombre de fondus-enchaînés pour unir les plans d’une même séquence. S’ils servent souvent à signifier le passage du temps, les fondus-enchaînés restent peu habituels à cette fréquence et leur rôle ici déborde cette fonction temporelle.

Le fondu enchaîné est un type de raccord très doux (opposé au raccord cut) qui présente la particularité de faire se superposer la dernière image du dernier plan et la première du suivant. Comme dans les plans de reflets qui reviennent souvent dans Pickpocket, ce raccord superpose deux images un court instant. Le fondu enchaîné fusionne les plans entre eux, ils les mêlent intimement jusqu’à estomper la rupture. Ainsi, certaines séquences donnent particulièrement l’impression de déployer un même et unique mouvement (or le montage réunit plusieurs mouvements filmés selon différents angles au moment du tournage).

Lorsqu’il s’agit de raccords cut, le passage d’un plan à l’autre est adoucit par un raccord mouvement : le mouvement amorcé par un personnage dans le premier plan est achevé dans le second : le passage d’un plan à l’autre est discret, et le mouvement recomposé, comme s’il s’agissait d’un seul plan. (Voir onglet analyse de séquence)

D’un point à un autre : les mouvements de caméra

La fluidité rythmique du film provient également de la souplesse discrète des mouvements de caméra. Travellings légers, courts panoramiques : la caméra est elle aussi très mobile et se déplace sans heurt. En s’accordant aux gestes des personnages, les mouvements de caméra deviennent imperceptibles. Dans la séquence de l’initiation à 21 min 50, il faut par exemple s’attarder sur le geste de Kassagi, l’initiateur (à 23 min 03) qui remonte le flipper. Ce geste « inutile » (extrêmement rare chez Bresson), lance clairement le mouvement de caméra, qui se terminera sur les boutons du flipper. La somme de ces mouvements donne au film une partie de son élan.

D’une main à l’autre : le ballet sensoriel

Cette circulation ininterrompue (corps, plans, mouvement) innerve le film et s’accorde bien sûr au sujet filmé : voler c’est faire remettre un objet en circulation dans un réseau parallèle. Portefeuille, liasse de billets, montres … le courant semble enfin s’établir avec l’extérieur par le biais des objets, dès le moment où Michel rencontre ses futurs acolytes. Homme solitaire et replié sur lui-même, Michel va entrer en connexion avec autrui pour la première fois grâce au vol. Il dira : « Moi et mes complices, nous nous entendions à merveille ». Michel est toujours aussi mutique mais c’est par les gestes que la communication s’établit. Pendant la virtuose séquence de la gare de Lyon, à 43 minutes 23, les trois hommes accomplissent un ballet époustouflant de justesse et de beauté. Le plaisir pris par le spectateur est réciproque car les personnages poussent le zèle jusqu’à remettre un portefeuille en place dans la poche de son propriétaire une fois vidé de son argent. Michel utilise également un inconnu comme moyen de transport pour se protéger du risque lié à la présence d’agents en civil : il place un portefeuille volé dans la poche d’un inconnu et le récupèrera dans le train, une fois la menace écartée.

Dans cette séquence, l’axe de prise de vue s’incline à la hauteur des mains. Elles occupent tout le cadre : elles ont le premier rôle. La caméra remonte parfois à la surface, mais à la faveur d’un changement de plan. Comme dans la première séquence de vol à Longchamp, la main bénéficie de son propre cadre. Ce principe se radicalise à la fin du film au moment de la dernière tentative de vol : à 01’06’03, les gestes effectués par Michel n’ont aucun effet sur sa raideur, ils n’entraînent pas son corps. On peut réellement parler de montage alterné (forme de montage qui alterne les plans de deux séquences dont les actions ont lieu au même moment mais dans des lieux différents) entre la main qui agit d’une part (dans un plan) et la tête qui pense d’autre part (dans un autre plan), chacun dans son espace distinct. La main semble totalement autonome. C’est d’ailleurs sur le plan serré d’une main en train d’écrire que s’ouvre le film, comme si cette partie du corps était elle-même le narrateur. Le personnage principal se trouve réduit à un fragment de son corps.

Cécile Paturel, le 26 août 2008

1- Economie et sobriété

« Rien de trop, rien qui manque » : voilà une façon très bressonienne d’exprimer sa ligne esthétique. Montrer comment Bresson réduit son univers filmique à l’essentiel en vous intéressant au rôle du son dans Pickpocket. Que voit on du champ de courses ? Repérer d’autres moments où l’image est remplacée par le son, où Bresson utilise un hors-champ sonore plutôt qu’un plan.

2 – Analyse comparative

a – Pickpocket et Le port de la drogue (Pickup on south street), 1953, Samuel Fuller

Si ces deux films ont un rendu (et des intentions) très différents, il est intéressant d’analyser comparativement les deux séquences d’ouverture. En effet, Fuller et Bresson choisissent tous les deux de mettre en scène un pickpocket et d’ouvrir leur film par le vol d’un portefeuille dans le sac d’une femme.

La mise en scène de ces séquences présente de flagrantes similitudes. Lesquelles ? Qu’induisent ces choix techniques ?

b – Pickpocket et American Gigolo, 1980, Paul Schrader

Dans ce cas, c’est la scène finale qui est reprise par le cinéaste américain en citation. Paul Schrader ne raconte pas l’histoire d’un pickpocket mais d’un homme qui loue ses faveurs à des femmes âgées. Suspecté de meurtre et sans alibi, il est sauvé par la femme qu’il aime. Le film se termine par un dialogue au parloir entre ces deux personnages. Comment s’organise la mise en scène de chacun, quelles sont les similitudes et les différences fondamentales ? Voir la notion de Modèle dans l’onglet Autour du film.

Cécile Paturel, le 26 août 2008

Modèle contre acteur

« Acteur. “Le va et vient du personnage devant sa nature” oblige le public à chercher le talent sur son visage, au lieu de l’énigme de tout être vivant. »

« Les 9/10e de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme. Il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée »

« (…) ETRE (modèles) au lieu de PARAITRE (acteurs).

Ces extraits des notes de Robert Bresson réunies dans Le cinématographe éclairent le sens qu’il donne à la notion de modèle. Bresson rejetait la notion d’acteur et ne travaillait qu’avec des acteurs non professionnels dont le visage était inconnu du public. Leur jeu et leur diction si particulière évoquent l’automate. Dans sa quête du réel, Bresson voulait que ses modèles ne pensent pas, parce que les gestes de la vie ne sont pas pensés. Il leur demandait donc d’être les plus inexpressifs possible. D’où ces regards typiquement bressoniens « un regard tourné vers le sol, ni vide ni absent mais plutôt tourné vers quelque débat interne » que Jean-Louis Provoyeur (cf. onglet Outils) nomme le « regard intérieur ». Le cinéaste se donnait pour but de défaire ce qui est voulu expressif afin de faire émerger l’essence et la complexité de l’être humain.

Cinématographe contre cinéma

De même, Bresson refuse le mot « cinéma ». Dans la lignée des frères Lumière, inventeurs de la première caméra-projecteur le Cinématographe (= écrire le mouvement), Bresson aspirait à la « justesse » et reprochait au cinéma de n’être que du théâtre filmé. Bresson affirme finalement la singularité du langage cinématographique basé sur la maîtrise de la mise en scène (Bresson n’utilisait cependant pas ce mot), du son et du montage.

Cécile Paturel, le 26 août 2008

Bibliographie

Robert Bresson, Notes sur le Cinématographe, Paris, éd. Gallimard, 1975.
Robert Bresson, Éloge, Éditions Gabriele Mazzotta, Ed. Cinémathèque française, 1997.
Philippe Arnaud, Robert Bresson, Ed. Cahiers du Cinéma (coll. Auteurs), 1986
Jean Sémolué, Bresson, ou l’acte pur des métamorphoses, Ed. Flammarion, 1993.
Jean-Louis Provoyeur, Le cinéma de Robert Bresson: de l'effet de réel à l'effet de sublime, Ed. L'Harmattan, 2002

Serge Toubiana, « Autour de Pickpocket, avec Olivier Assayas, Jean-Claude Brisseau, Benoît Jacquot, André Téchiné et Thierry Jousse », Cahiers du cinéma n° 416, février.

Web

Site dédié à Robert Bresson - Site en anglais.
Pistes d'analyse du film - Synthèse d'une intervention de François Niney sur le film. (document à télécharger)
Extraits d'articles sur le film

Films

Ni vu, ni connu de François Weyergans, collection Cinéma, de notre temps