Tandis que dans un train, la nuit, une fillette regarde une voiture qui brûle dans la campagne, à Lyon, l’horloger Michel Descombes du quartier Saint-Paul rentre chez lui après un bon repas au restaurant avec des amis. Le lendemain matin, il apprend que son fils de dix-sept ans, Bernard, est parti avec une fille inconnue de lui, Liliane et qu’il a tué un dénommé Razon, contremaître à l’usine où travaillait Liliane. Ils sont en fuite.

Michel est abasourdi, Bernard ne lui ayant jamais causé de soucis depuis que sa femme l’a quitté et qu’il élève son fils seul. En butte aux questions du commissaire Guiboud et aux pressions des journalistes, il accepte de lancer un message à la radio… Tandis que l’enquête continue, Guiboud rencontre fréquemment Michel. Il le fait parler de son fils et, de son côté, laisse soupçonner ses propres difficultés de père. Michel se dispute avec son meilleur ami, Antoine, communiste, qui suggère qu’il ne savait rien de son fils.

Arrêté à Bréhat, Bernard refuse de voir son père, venu à sa rencontre. L’avocat veut plaider le crime passionnel et Guiboud suggère que Razon, ancien d’Indochine, a peut-être violé Liliane qu’il aurait surprise en train de voler : seules solutions pour obtenir les circonstances atténuantes. Mais Michel préfère s’en tenir à l’attitude adoptée par son fils – il a tué “ une ordure ” – et s’en déclare totalement solidaire. Bernard est condamné à vingt ans, Liliane à cinq. Michel peut enfin parler avec son fils en prison.

Michel Descombes

Tavernier a pris le contre-pied de l’horloger décrit par Simenon, sec, triste et solitaire, en choisissant Philippe Noiret. Michel Descombes n’est plus un solitaire mais un homme entouré d’amis, tous hommes de gauche, aimant la bonne table, l’oignon (privilège des célibataires), la plaisanterie… C’est aussi un homme ordonné, que son métier d’horloger protège du désordre et dans lequel il se réfugiera jusqu’à l’arrestation de son fils. Il est défini par ce geste qui étonne Antoine : il s’arrête au feu rouge pour piétons alors qu’il n’y a pas de voiture en vue. En toute circonstance, il respecte les conventions. Y compris en politique : il vote à gauche, est contre la peine de mort, et saisit la plaisanterie au vol. Le geste de Bernard accomplit ce qui, chez lui, n’était que virtuel, et le renvoie à ses précautions et son confort. Le voici en face d’une réalité insoupçonnée : lui, homme affable, sociable, a cru pouvoir tourner tout à son avantage, y compris le départ de son épouse, à partir duquel il a cru créer une relation privilégiée avec Bernard (“ Si on avait eu une femme à la maison, elle aurait passé son temps à nous attendre ”) alors qu’il n’a su établir avec lui que des rapports conventionnels. Pour mettre à bas ces conventions, pour rejoindre Bernard, il croit pouvoir d’abord passer par Guiboud qui, à l’inverse de son ami Antoine, lui offre une apparente synthèse entre l’ordre et la transgression, par une complicité de père. Mais il lui faut assumer son rôle de “ père de l’assassin ” jusqu’à la solidarité aveugle, même s’il ne comprend ni n’approuve totalement de geste de Bernard.

Le Commissaire Guiboud

Inexistant dans le roman de Simenon, il est presque entièrement créé par Aurenche, Bost et Tavernier. Dans la relation entre Michel et Bernard, il est un parasite, mais aussi un révélateur. Il apparaît d’abord comme un policier non conventionnel, complice, qui livre des confidences sur ses difficultés de père, expliquant même que c’est pour cela qu’il s’intéresse à lui… Mais utilise-t-il sa fonction pour résoudre des problèmes personnels ou gagne-t-il la confiance de Michel pour mieux exercer son métier ? S’il critique Claudel et son éloge des parachutistes, il justifie le passage à tabac des suspects, surtout arabes. Sa réaction au verdict est bien celle d’un défenseur de l’ordre politique établi : “ Pour un crime passionnel, c’est beaucoup. Autrement, c’est normal ”. L’intéresse moins le rapprochement entre Michel et Bernard (“ Vous commencez à m’emmerder, Descombes ”) que d’observer, avec un voyeurisme gourmand et pervers, un père en situation d’échec plus grave que lui-même avec ses propres enfants.

Antoine

D’abord défini par son activité (invisible à nos yeux) de militant (CGT, PC), il est le seul, au début, à s’intéresser au résultat des élections avant de s’intégrer aux plaisanteries du groupe. Si ses préjugés politiques l’amènent un temps à critiquer le “ gauchisme ” de Bernard, il parcourt le chemin inverse de Guiboud auprès de Michel, accepter le geste du fils et comprendre le pas en avant du père.

Bernard Descombes

Nous ne le voyons qu’après plus d’une heure de film. Tavernier prend bien soin de ne le rendre ni sympathique ni antipathique. Comme Michel, nous ignorons les vrais mobiles de son acte, c’est à nous comme à lui de faire un pas ou non vers ce personnage opaque.

Production Raymond Danon, Lyra Films
Réalisation Bertrand Tavernier
Dialogues Jean Aurenche, Pierre Bost et Bertrand Tavernier d’après “ L’Horloger d’Everton ”, de Georges Simenon
Dir. Photo Pierre-William Glenn
Cadreur Walter Bal
Décors Jean Mandaroux
Ingénieurs du son Harald Maury
Montage Armand Psenny
Musique Philippe Sarde

Interprétation
Michel Descombes/ Philippe Noiret
Commissaire Guiboud/ Jean Rochefort
Antoine / Jacques Denis
Édouard / Julien Bertheau
Bricard / Yves Alfonso
Bernard Descombes/ Sylvain Rougerie
Liliane Torrini / Christine Pascal
Costes / Jacques Hilling
Janine Boitard / Clotilde Joanno
L’avocat / William Sabatier
Madeleine Fourmet/ Andrée Tainsy
Martine / Cécile Vassort
L’adjoint de Bricard / Hervé Morel
La secrétaire / Jacqueline Corot
La petite fille du train /Tiffany Tavernier

Film Couleurs, Eastmancolor
Format 1/1,66
Distribution Connaissance du Cinéma
Sortie en France 16 janvier 1974
N° de visa 40 918
Durée 105 mn

Le fils-père

Le sujet du père tentant de comprendre son fils et de recouvrer son estime était déjà au cœur d’un des premiers textes critiques importants de Bertrand Tavernier, consacré à Temps sans pitié, de Joseph Losey (1956). De nombreux films du cinéaste décriront cette structure d’affrontement et de relation difficile et ambiguë entre un personnage de père et un fils ou une fille, les uns ou les autres tentant de renouer un lien entre enfants et parents vieillissants.
Le trajet de Michel Descombes, dans L’Horloger de Saint-Paul, repose cependant moins sur une simple réconciliation père-fils que sur un constat plus profond. On a fréquemment cité, un peu vite, à propos du film, une phrase attribuée à Roger Martin Du Gard : “ Quand je rencontre deux hommes, l’un âgé et l’autre jeune, qui cheminent côte à côte sans rien trouver à se dire, je sais tout de suite que c’est un père et son fils ”. Certes, certaines scènes du film illustrent parfaitement ce constat : les retrouvailles de Michel et Bernard à l’aéroport de Saint-Brieuc ou leur premier entretien en attendant d’entrer chez le juge d’instruction. Mais il s’agit de bien autre chose. Brutalement, Michel comprend non seulement que son fils se révèle radicalement différent de lui : c’est une forme de sevrage vécu du côté du père. Mais dans le même temps le geste criminel de Bernard, qu’il réprouve moralement, tout en en admirant inconsciemment le courage, lui indique une faille dans ce qu’il croyait un amour désintéressé pour ce fils unique et délaissé par une mère “ absente ”. Il découvre que l’amour paternel (comme l’amour filial) n’est pas chose naturelle, acquise biologiquement. Qu’il ne se gagne pas nécessairement, mais doit se construire à partir d’une rupture que sinon lorsqu’il s’est perdu, mais qu’il se construit à partir d’une rupture que Michel n’a que trop tardé à provoquer. Lorsqu’il se déclare “ totalement solidaire ” de son fils, il n’adhère ni à son geste ni à ses choix politiques (qui demeurent imprécis : le contremaître Razon était une ordure…). Il prend surtout conscience que l’auteur de ce geste absurde est bien ce fils qu’il n’a pas su comprendre ni aimer. Et qu’en voulant être à la fois le père et la mère – on ne disait pas encore “ père-poule ” –, en l’accaparant affectivement pour compenser sa propre frustration affective, il n’avait pu vraiment être ni l’un ni l’autre.

Pourtant si présente dans tant d’autres films de Tavernier, la femme occupe ici une place en creux. L’épouse et mère, partie puis décédée, n’existe qu’à travers les silences ou les justifications de Michel : “ Si on avait eu une femme à la maison, elle aurait passé son temps à nous attendre ”. Restent deux femmes, la première de substitution, la mère par excellence, Madeleine (Andrée Tainsy), tant pour Bernard que pour Michel, sans cesse protégé par ses amis, sa profession, voire son fils lui-même : “ Mon père, il n’y a pas meilleur homme que lui ”, cite Madeleine… La seconde, dans un rôle bref et muet, marque fortement le film. Liliane (Christine Pascal) est la femme que n’a pas su avoir ou garder Michel. Celle dont Bernard a, lui, su se faire aimer, qui l’accompagne en prison et porte son enfant. Lorsque Michel annonce qu’il va élever cet enfant avec Liliane jusqu’à la libération de Bernard, n’a rien d’une allégeance à la mièvrerie du happy end. La situation permet à Michel de retrouver enfin symboliquement le rôle de mari et de père qu’il a manqué. Il s’agit plus d’une renaissance de Michel que d’une réconciliation ou d’un pardon. Le père renaît du geste du fils.

Le film est fortement marqué par les années de l’après-68, qu’il s’agisse du meurtre d’un “ flic d’usine ” ou des slogans qui fleurissent sur les murs. Les rapports de pouvoir, qui marqueront de plus en plus fortement l’œuvre de Bertrand Tavernier, sont ici présents, à travers les relations entre le policier, l’horloger et le jeune anarchiste ou gauchiste, l’attitude frileuse et satisfaite de la bourgeoisie lyonnaise (de gauche ou de droite) et la révolte sous-jacente, qu’il s’agisse de celle de Bernard, d’Antoine (à la fin) ou des collègues de Razon, futures troupes du Front National. Mais Tavernier demeure fidèle aux principes énoncés dans son éloge du film de Joseph Losey cité ci-dessus : “ Une œuvre qui essaye de découvrir l’homme, non pas l’Homme avec un grand “H”, mais l’homme intégré dans une société moderne, aux prises avec cette société qui l’écrase; un film libre, un film rebelle… ”
Joël Magny, in Dossier Collège au cinéma, n° 83, 1997

Autres points de vue

Beaucoup de science
On a peut-être un peu vite renié, au cinéma, la psychologie, le recours à l’adaptation littéraire et une certaine modestie dans l’écriture. Un certain académisme avait fait oublier le charme qu’on trouve à découvrir dans un beau film un personnage, ou une ville et le plaisir de suivre le regard d’une caméra bien menée, et le jeu de comédiens bien dirigés.
Beaucoup de science dans cette adaptation où le réalisateur a su introduire de nombreux messages personnels et beaucoup de qualités pour un premier film. Pourtant, que l’auteur nous pardonne, une écriture aussi bien dominée nous laisse espérer qu’il prendra le risque, dans un prochain film, de devenir l’auteur complet d’un film qui ne manquera pas de nous étonner.
Jean-Louis Tallenay, Télérama, 20 janvier 1974

Classicisme n’est pas académisme
Pour un premier film, Bertrand Tavernier fait preuve d’une étonnante sûreté dans sa mise en scène. Le cheminement de l’analyse psychologique va de pair avec l’évocation de l’atmosphère lyonnaise et d’un milieu social où certaines tensions politiques apparaissent en filigrane. C’est net, rigoureux, sans chichis, et, quand l’émotion perce, la pudeur aussitôt intervient, comme il sied à Lyon. Film classique dira-t-on. Pourquoi pas ? Classicisme n’est pas académisme. Et si le réalisateur a voulu démontrer qu’on pouvait encore faire du bon cinéma avec une histoire romanesque, il a réussi.”
Jean de Baroncelli, Le Monde, 29 janvier 1974

La douleur visible
Mérite remarquable pour un premier long métrage : l’auteur ne se croit pas obligé de faire les pieds au mur. Bertrand Tavernier a trop réfléchi sur le cinéma américain pour ne pas s’en inspirer. Rapidité et vigueur du récit, sens du rythme, goût pour les scènes fortes et les personnages solides, précise direction d’acteurs. Les comédiens sont tous excellents. Au premier plan, Rochefort, en commissaire inquiet donc sympathique (presque), et Noiret, magnifique. Horloger-père, il bouleverse. Le visage nu. La douleur visible.
Jean-Louis Bory, L’Observateur, 14 janvier 1974

Une Néo-Qualité française

Lorsque Bertrand Tavernier fait appel à Jean Aurenche et Pierre Bost pour écrire le scénario et les dialogues de L’Horloger de Saint-Paul, cela fait figure de scandale et de provocation… Il y a pratiquement vingt ans que François Truffaut a lancé son brûlot contre la Tradition de la Qualité française, “ Une certaine tendance du cinéma français” , dont Aurenche et Bost sont, avec un de leurs metteurs en scène de prédilection à l’époque, Claude Autant-Lara, la cible privilégiée. L’esprit de la Nouvelle Vague est devenue une référence culturelle et critique incontournable : prédominance de la mise en scène sur le scénario et “ politique des auteurs ”, qui distingue ceux qui impriment à un film un propos et un style personnel et usant de la propriété propre au cinéma d’enregistrer chaque instant unique, et non-auteurs, impersonnels ou se contentant d’illustrer un scénario.

L’esprit de Mai
Mais dans le prolongement de Mai 68, l’auteur, “ propriétaire ” d’une thématique et d’une écriture “ individuelles ”, est devenu une notion bourgeoise. Entre 1969 et 1974, l’heure est au militantisme — de l’avortement (Histoire d’A.) au Larzac (Gardarem lo Larzac) — et au politique, symbolisé par Costa-Gavras (Z; l’Aveu, État de siège) ou Yves Boisset (L’Attentat, Dupont Lajoie). Dans les revues d’avant-garde, on s’interroge sur ce que pourrait être un cinéma révolutionnaire libéré de l’“ idéologie dominante ”. Les cinéphiles engagés s’empoignent autour de deux conceptions du cinéma politique, celle de Marin Karmitz dans Coup pour coup, reconstitution d’une grève interprétée par les ouvrières elles-mêmes, et celle de Godard et Jean-Pierre Gorin dans Tout va bien, déconstruction néo-brechtienne du cinéma autour d’une grève fictive.

La grande trahison du cinéma français ?
Dans le n° 21 de la revue Écran (janv. 1974), où paraît la critique de L’Horloger de Saint-Paul, un dossier dresse un bilan accablant du cinéma français. Guy Hennebelle (“ La grande trahison du cinéma français de 1945 à nos jours ”) reprend avec vigueur les accusations lancées autrefois par les adversaires de la Nouvelle Vague : origine bourgeoise, apolitisme teinté d’anarchisme de droite, introspection, intellectualisme, nouvel académisme… Le cinéma de l’après-68 ne trouve pas plus grâce à ses yeux, trop américanisé ou pas assez populaire, réaliste et moderne. Plus nuancé, Marcel Martin ne voit guère de progrès chez les anciens de la Nouvelle Vague, revenus, selon lui, au réalisme psychologique et à la “ Qualité France ”, tandis que se perpétue un cinéma de scénaristes, tous éléments dénoncés par Truffaut, concluant : “ Après vingt ans, le retentissant article de Truffaut conserve, mot pour mot, sa pertinence et son actualité ”.
Le tout-politique commence à lasser tout autant que les interrogations narcissiques du cinéma (et du cinéaste) sur lui-même, et la réémergence d’une Qualité française est une bouffée d’air frais. Encore serait-il plus logique de parler de “ Néo-Qualité française ”. Claude Sautet (Max et les ferrailleurs, César et Rosalie, etc.) et Bertrand Tavernier, les deux cinéastes-phares de cette période, ne se contentent pas de restaurer un passé mythique idéalisé du cinéma français, mais opèrent des synthèses variées entre le meilleur de ce passé et une ambition très contemporaine : auteurs d’aujourd’hui, mais dans la tradition.

Bibliographie

L'horloger d'Everton, Georges Simenon, Ed. Presses de la Cité, 1954.
L'Avant-scène du cinéma n° 147, découpage du film, 1974.
Ecran 74 n° 21, 1974.
Positif n° 156, 1974.
Jeune cinéma n° 77, 1974.

Bertrand Tavernier, cinéaste de l'émotion, Danièle Bion, Ed. Hatier-Cinq continents, 1984.
Tavernier, Jean-Luc Doin, Ed. Edilig, 1988.
Vers un nouveau réalisme? Le Cinéma de Bertrand Tavernier (1), Guy Hennebelle et Claire Clouzot, Ecran 77 n° 61, 1977.
Le Cinéma de Bertrand Tavernier, Guy Hennebelle et Claire Clouzot, Ecran 77 n° 62, 1977.
Bertrand Tavernier, Olivier Gilissen, Danièle Parra, Christian Bosséno, La Revue du cinéma n° 393, 1984.
Le mal et son pardon dans l'œuvre cinématographique de Bertrand Tavernier, Christian Zarader, Revue de Métaphysique et de Morale,90ème année n° 2, 1985.
Bertrand Tavernier : the contraints of Convention, William R. et Joan Magretta, Film Quarterly volume XXXI, n° 4, 1978. (en anglais)