Pendant la grève des mineurs de 1984, la vie à Durham offre peu d’alternatives au jeune Billy Elliot. Mère disparue, père accablé, frère despotique, l’ultime fardeau est une grand-mère impotente laissée au seul soin du cadet.

L’école est un ennui et la boxe une aberration. Un jour où la grève mobilise la salle de danse, les entraînements de boxe et de ballet voisinent. Billy troque secrètement l’antique paire de gants de son père pour les ballerines que lui tend son professeur, Mrs Wilkinson.

Conscient d’opposer aux hommes de sa famille un modèle qu’ils ne pourront tolérer, Billy cache un moment ses accessoires. Devant la colère de son père Billy s’enfuit et trouve refuge chez les bourgeois Wilkinson. Premières émotions avec Debbie ; soutien et encouragements de la mère qui lui propose des cours privés pour préparer l’audition d’une école londonienne.

La famille est affaiblie, la ville affamée. Le conflit des mineurs se poursuit. Jackie et Tony Elliot n’abandonnent pas. Ils font chaque jour le piquet de grève à l’entrée de la mine où les traîtres retournent au travail. Billy reprend secrètement l’entraînement. La veille de l’audition, l’aîné est emprisonné. Billy, cette année, manque l’épreuve.

À Noël pourtant, il force son père à juger de sa détermination. Jackie difficilement accepte, et accompagne son fils à Londres. Après sa prestation, Billy fait l’erreur d’agresser l’un des pensionnaires de l’école. L’avis du jury est néanmoins positif, mais à Durham, la grève est terminée. Victoire de Thatcher. L’envol de Billy est précédé par la descente à la mine de Tony et Jackie. C’est un sacrifice dont ils mesurent le gain des années plus tard. Sous leurs yeux embués, Billy est la vedette d’un show londonien.

Billy Elliot
Billy démarre adolescent malingre. À la fin, l’homme est athlétique. Dans la danse se joue l’affirmation physique, sociale et sexuelle du corps. Cette dernière est la plus difficile à gérer, et se caractérise par une carence de choix déclaré. Billy n’est pas plus attiré par Michael que par Debbie. Il repousse l’un et l’autre. L’objet du désir qui l’anime est assurément la poursuite du souvenir de sa mère défunte.

Mrs Wilkinson
Au contraire de la grand-mère, elle laisse paraître des marques d’affection. Elle maintient l’autorité de son statut de professeur, mais esquisse quelques gestes maternels. Stephen Daldry semble appuyer l’idée que Billy l’aime contre sa fille, Debbie, objet d’un vague désir vite démenti. Résidente des quartiers bourgeois, Mrs Wilkinson est accusée par Tony, dans la logique d’une lutte des classes, de bercer son frère d’illusions.

Jackie Elliot
Chômeur et veuf, il contrôle sa famille d’une main lâche. Intraitable ou résigné, il lui est impossible de concilier lutte collective et survie de la famille. Il est à l’origine du deuil impossible de maman Elliot. Dans l’assaut contre la police, il entraîne avec lui ses fils. Pour permettre à Billy d’intégrer l’école de danse, il doit donc inversement mettre fin à la grève et reprendre le travail contre toute solidarité ouvrière. Ce sacrifice est présenté comme la mort d’un orgueil masculin, la fin d’un combat, un deuil consommé.

La grand-mère
Elle se carctérise par ses absences. La faiblesse du personnage serait revendiquée dans la structure du récit comme représentation en négatif de la mère. Vieillie, usée, divagante, elle ne donne que le lointain souvenir d’une affection. Pour Jackie, qui en laisse la charge à Billy, elle existe à peine. C’est un personnage en creux (sommeil, disparitions), grabataire et fantôme, pris de subites saillies (éveils brusques, débordements soudains de tendresse).

Tony Elliot
Frère aîné de Billy, déjà adulte, il durcit le combat de son père. Il le supplée même lorsque celui-ci relâche la pression. Envers Billy, Tony n’a d’abord aucune espèce d’empathie. Trop conscient de la responsabilité qui lui incombe, il s’évertue à ne jamais lui laisser croire à un horizon serein. Mais en dernière instance, il s’aligne sur les décisions de son père. Elles lui permettent de renouer le lien fraternel.

Michael
En dehors de Billy, il a peu d’amis. L’homosexualité encore latente du personnage, qui ne surjoue pourtant jamais la féminité, proviendrait très lisiblement d’antécédents familiaux : mère invisible, père travesti à ses heures perdues.

Titre original : Billy Elliot
Production : Greg Brenman et John Finn pour Working Title Films et BBC Films
Scénario : Lee Hall
Réalisation : Stephen Daldry
Casting : Jina Jay
Image : Brian Tufano, Bsc
Son : Mark Holding
Chorégraphie : Peter Darling
Décors : Maria Djurkovic
Costumes : Stewart Meacham
Maquillage-coiffure : Ivana Primorac
Montage : John Wilson
Musique : Stephen Warbeck

Interprétation :
Mrs Wilkinson / Julie Walters
Jackie Elliot / Gary Lewis
Tony Elliot / Jamie Draven
Billy / Jamie Bell
Michael / Stuart Wells
La grand-mère / Jean Heywood
Billy (à 25 ans) / Adam Cooper

Film : 35 mm Couleurs
Format : Pano (1/1,66), tourné en full frame
Durée : 1h45
N° de visa : 101 255
Distributeur : MARS Films
Sortie en France : 20 décembre 2000

La Femme et le pantin
Billy Elliot n’est pas un film isolé. Son territoire est connu, maintes fois resservi : grève des mineurs, combats civils, chômage et famine. Les récents succès du cinéma populaire anglais élisent une communauté cruellement atteinte pour y voir, un moment, renaître une ferveur et une lucidité dans la défaite. Fatalité et happy end se disputent le dernier mot. Billy n’entre à l’école de danse qu’au moment où, dans la mine, le travail reprend. Dans la cruauté “british”, il n’y a pas d’issue collective. Image de la réussite et beauté du sacrifice sont partout de rigueur.

Deuil et danse
Réduit à son plus simple argument, Billy Elliot est l’histoire d’une éducation et d’un deuil. Rien n’explique la mort de la mère, si ce n’est qu’elle survint quelques semaines avant que se déclare la grève de 1984 qui mobilisa l’ensemble des mineurs anglais et se solda par leur défaite. Billy n’a jamais vraiment perdu le sentiment diffus de sa présence à la maison, l’invoque à plusieurs reprises. À chaque fois retentit la Mélodie du bonheur, que chante Julie Andrews dans le film éponyme de Robert Wise en 1965, au son d’un piano ou de violons. La limite du film est l’unique résurrection de ce personnage (d’autant plus regrettable dans une comédie musicale qu’elle l’aurait permise sans mal) dans une séquence de rêve où elle invite son fils à ranger dans le frigo une bouteille de lait. Pour qu’elle ressuscite physiquement, Daldry s’écarte de la danse et donne de plates métaphores. Mais en dansant, Billy renoue avec l’amour de sa mère pour Fred Astaire et son origine dans la passion inassouvie de la grand-mère pour cette discipline.

L’erreur que font Tony et Jackie est de croire que le cadet substitue ainsi à un modèle masculin (les gants de boxe centenaires, la fatalité de la lutte) un modèle féminin (ballerines, claquettes, l’art de la danse). Michael voit au contraire dans ce revirement la prise de conscience par Billy de ses dispositions. Elle équivaut également pour lui à une révélation de ses préférences sexuelles, à un coming-out. Pour Billy, cette question est laissée en suspens. Mais l’incapacité de Billy à boxer fait moins de lui une lady qu’un pantin. C’est un automate dont aucune intention ne commande et dirige les gestes, un corps privé de sa juste dimension expressive, comme le montre la seule scène de boxe du film, où Billy est mis KO sous l’œil remontrant de son père. Le même mal atteignait l’écrivain de The Hours, très tôt abandonné par sa mère, infirme, incomplet, carcasse décharnée et inapte, au stade terminal de la maladie. Dans Billy Elliot, substitution de maman par Mrs Wilkinson, son professeur de ballet. Elle doit accoucher à nouveau Billy, dont la chanson dit, aux premières secondes du film, qu’il est sorti du ventre de sa mère en dansant. Lui manquait encore la discipline, catalyseur de sa révolte. C’est le rôle dévolu à la femme, qui n’est jamais pour Daldry qu’une mère : assurer la transition d’une transcription mécanique du rythme en mouvements à une libre et pure expression, dépourvue de règles et d’obligations. Elle seule, lorsqu’elle n’est pas encerclée par les hommes qui provoqueront inévitablement sa mort (disparition réelle ou symbolique, elles sont abandon), peut soigner l’aveuglement masculin, son devenir-pantin.

Transparence et pouvoir
La seule mention du nom de Thatcher, dans un communiqué radiophonique, accrédite l’idée que la femme, malgré son absence physique, commande à distance, de l’intérieur vers l’extérieur. Thatcher y déclare la guerre aux grévistes qualifiés “d’ennemis de l’intérieur”. Le film traduit et montre : main basse des hommes sur le territoire féminin. La femme est délogée de son foyer. L’absence de Mrs Elliot est compensée par les fréquents égarements de la grand-mère, moins présente chez elle que perpétuellement ailleurs. La femme chez Daldry, perdue dans un monde qui lui nie toute autonomie, est essentiellement diminuée. Dans The Full Monty au contraire, les femmes étaient omniprésentes, directives, propriétaires, voire bornées et vulgaires. Dans les deux films, la relève est masculine, à la condition que l’homme assume sa faute par une part de féminité visiblement revendiquée. Chez Daldry, l’artiste et le travesti rendent justice à la femme oubliée. Billy réussit in fine l’inconcevable conciliation de deux imaginaires, de deux sexes dans la même image, dans un seul corps.

Cette opposition donne lieu à quelques bonnes idées de mise en scène. Billy marche aux côtés de Debbie qui parcourt d’un bâton les affiches collées sur les briques. Au coin du bâtiment aveugle, la caméra en travelling latéral découvre une rangée de boucliers que Debbie frappe de son bâton sans en prendre conscience. En plan large, au pâté de maison opposé, Billy quitte Debbie. Immobile sur le trottoir, elle disparaît au passage d’un fourgon policier. Derrière elle, un panneau d’affichage est scindé en deux parties. L’une est une publicité intacte, qui vend un homme esclave et fidèle, sous les traits d’un djinn sortant du tambour d’une machine à laver ; l’autre panneau est en lambeaux, à la manière subtile des affiches lacérées de Raymond Hains ou Jacques de la Villéglé. Le son ne prend dans ces deux plans qu’une résonance ironique : le son mat du bâton sur les briques devient creux quand les deux enfants longent la rangée de CRS. L’image au contraire est déchirée, bouffée par la tapisserie, la peau institutionnelle, le camouflage perfide. Partout, la danse se chargera de restaurer la visibilité, la transparence de l’intérieur à l’extérieur. Mais Daldry négligera la femme, au profit d’une figure masculine qui absorbe les qualités des deux sexes. Un des effets de la grève est en effet que la rue et le domicile communiquent. Si Tony, en fuite, traverse avec l’aide des résidents les maisons du quartier, cela veut dire que la solidarité prévaut, mais surtout qu’il est potentiellement partout chez lui. Et pourtant, il est partout aveugle. L’intérieur de la maison est plongé dans l’obscurité, même lorsqu’il fait jour ; dehors, Tony termine sa course-poursuite avec la police immobilisé par des draps blancs. Les hommes délaissent leurs femmes pour les piquets de grèves, mais se heurtent à la ville, où l’Ordre fait régulièrement le ménage. Devinez qui est aux commandes ? C’est la dame de fer, bien entendu. Si la femme n’est plus au foyer, où peut-elle être ? Dans les bars, répondait The Full Monty. Dans l’art selon Billy. Au pouvoir, pour tous les deux. Faire son deuil ne consiste pas à rendre une visibilité à la femme : il s’agit pour l’homme d’occuper à nouveau la scène.

Remise en scène
Il faut, dès lors, restaurer l’égalité des sexes dans le visible, donc, se remettre en scène. C’est toujours la musique qui assure la transition, qui permet, loi de la comédie musicale, de basculer vers la danse.

Le processus est au départ strictement sonore, punk et pop. La bande-son est une compilation accompagnée d’une musique orchestrale traditionnelle, leitmotiv du bonheur qui s’infiltre entre les morceaux. Le travail sur la bande-son consiste d’abord à compiler. Le but est double. La prépondérance de musique pop réinjecte l’identité nationale : le procédé est d’ordre nostalgique et rétro. Les Clash répandent la révolte, London Calling accompagne la fuite de Tony devant les matraques.

Les élans musicaux relaient aussi l’énonciation. Ils peuvent remplacer les élans chorégraphiques. Les morceaux sont alors imperceptiblement remontés en vue d’une intégration plus littérale des paroles à la narration. Au contraire de la comédie musicale classique, l’image prend appui sur le son. C’est parce qu’il y a les Clash que les piquets de grève peuvent être rejoués. L’image se rapporte au son en tant qu’elle l’illustre. Les séquences dansées fonctionnent à l’inverse sur un principe d’engendrement du son par l’image, du rythme par les claquettes. Billy Elliot se sert des deux grandes mises en rapport du sonore et du visuel dans la comédie musicale : celle du musical hollywoodien classique, celle des films de disc-jockey ou d’opéra-rock dans les années 70.
Le film opère une boucle, commence et termine sur la même image. Billy (sur un trampoline hors-champ) exécute des figures sur fond de tapisserie verdâtre. Il disparaît finalement au profit de cette tapisserie. Dans The Full Monty, on trouve le même dénouement. Les chômeurs ôtent enfin le bas. Parce qu’il les cadrait de dos, le cinéaste s’autorisait à geler l’image en guise d’apothéose, tout en restant pudique. Dans chaque film, une scène. Dans The Full Monty, on la filme du point de vue des coulisses, au même niveau que les strip-teaseurs. Dans Billy Elliot, du côté du public : l’image est plate, flatte la surface, à la différence du décor de séquences entières de films MGM, Un Américain à Paris (Vincente Minnelli, 1951) ou Chantons sous la pluie (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), plateaux quasiment vierges, dessinés ou éclairés, saturés d’artifices. La comédie musicale classique met du relief dans le tableau. Daldry aplatit l’Histoire à l’épaisseur d’une tapisserie.

Mais la tentation du chromo prend une tournure plus judicieuse. Après que son professeur a été congédié par Tony, Billy s’enferme au fond de la cour. Les toilettes sont sombres, les briques suintent l’humidité. Il s’étourdit, agite ses membres, défonce la porte. Dans la cour, il saute, croise les jambes, il claquette. L’espace, trop exigu pour être filmé à pied d’homme, est montré dans une plongée absolue. Ce début de séquence est voisin du numéro de Mariage Royal de Stanley Donen (1951) où Fred Astaire danse contre les lois de la physique élémentaire sur les quatre faces de sa chambre. Si le réalisme du film est trop inébranlable pour que Billy défie la gravité, il semble pourtant adhérer aux briques. Par cette entrée en scène fracassante, Daldry réitère sans trucages l’idée de Donen et montre le quatrième mur. C’est celui que seule la danse peut pratiquer. À l’escalier, que d’autres sauteraient, le danseur adhère. Billy casse la ligne et martèle l’oblique, joue l’élégance contre l’énergie. Billy produit sa musique. Il dirige le numéro, ne le laisserait à aucun autre.

Car Billy Elliot tantôt tombe, tantôt évite l’écueil récurrent des quelques succès populaires du cinéma anglais déjà pris en exemple. Les morceaux musicaux montent en parallèle le lieu où l’on danse et le lieu où l’on vit. Dans Billy Elliot, le numéro Boogie-Woogie (T-Rex) montre Billy et son professeur d’un côté, de l’autre les membres de la famille séparés dans différentes pièces de la maison, chacun chez soi. Cette façon d’entraîner par la force de la musique ce qui est de l’ordre du routinier, d’en faire l’écho banal et vraisemblable de la danse, participerait d’un procédé courant dans le clip. Ce que la comédie musicale révoquait absolument : si elle mettait en parallèle plusieurs actions, c’était pour arrondir leur intensité à la hausse, convoquer tout le monde en même temps et dans le même lieu. Billy Elliot ne fonctionne jamais aussi bien que sur les numéros solo. Alors, le jeune garçon s’envole. En contrepoint d’espaces très serrés, Daldry cadre un peu trop haut, laisse peu de places au sol, bas sous un ciel massif. Le fil du film est un appel d’air, un envol toujours soumis à la nécessité d’un ancrage dans l’Histoire, aplatie à l’épaisseur d’une tapisserie. De cette façon seulement, une étoile naît, devient adulte, associe l’ambition personnelle et la représentation du milieu dont il vient. Billy Eliot n’en est pas le traître. Il serait l’enfant-roi.
Antoine Thirion

Autres points de vue

Un objet digne et correct
“Entre Loach et Boyle, Les Virtuoses ou The Full Monty, le cinéma anglais est au mieux gentillet, au pire étriqué, lourdaud ou clinquant. […] Dans ce paysage médiocre, Billy Elliot n’a pas de mal à sortir du lot. Non que ce film soit ébouriffant, mais une certaine modestie dans le regard, un allant et un élan dans le filmage, une évolution dans les rapports entre père et fils, une interprétation convaincante suffisent à en faire un objet digne et correct.”
Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, 19/12/2000

La passion d’être un autre
“Comment changer de valeurs, de gestuelle, de cadre idéologique, comment s’arracher à ce socle qui nous fonde et nous retient : le film s’empare de toutes ces questions et donne une prime au mérite singulier face à la fatalité du groupe. On pourra juger son dénouement ambigu, voire réac. Mais quand, articulant enfin le pourquoi de son goût frénétique pour la danse, cette ‘passion d’être un autre’ selon les mots du théoricien Pierre Legendre, Billy Elliot dit : ‘je disparais’, on sait qu’il a raison.”
Didier Péron, Libération, 20/12/2000

L’image d’un être pleinement accompli
“Le véritable sujet, qui était l’arrivée d’un enfant de la classe ouvrière dans une école de ballet à Londres, fréquentée par des adolescents d’un milieu nettement plus favorisé, est à peine esquissé. Daldry choisit d’enchaîner par une ellipse de plusieurs années et de montrer l’image d’un être pleinement accompli. En pleine période des fêtes, Billy Elliot est une carte de Noël drapé derrière une prétention réaliste.”
Samuel Blumenfeld, Le Monde, 20/12/2000

• Un art du spectacle
  Daldry est un homme de théâtre, donc un homme de spectacle. Réfléchir comment, en grand professionnel, il joue avec le spectateur (ses attentes, ses craintes, ses sympathies, les images qu’il peut avoir des personnages et des milieux représentés).
  Prendre, par exemple, la scène de la réception de la lettre de l’école de danse. Notez les choix du metteur en scène : Billy n’est pas là. Quelles réactions doivent avoir les autres membres de la famille ? En quoi ce choix (ils attendent autour de la lettre) donne-t-il une nouvelle image de l’enfant ? Notez les différents processus d’attente. Pourquoi recourir à un montage alterné entre la cuisine et la chambre de Billy ? Les réactions de Billy, celles du père, de la grand-mère, du frère ? La fonction du coussin ? La scène n’est-elle pas quasiment muette, pourquoi ? Demander à l’élève d’analyser ses propres sentiments à chacun des moments de l’évolution de la scène.
  Comment aurait-on pu la concevoir autrement ?
• Scènes et déplacements
  Le film comporte peu de lieux différents (les recenser, distinguer les intérieurs des extérieurs, les lieux ouverts des lieux fermés, noter leur traitement – lumières, couleurs –, se poser la question des “scènes” sur lesquelles chacun des personnages s’exprime le plus volontiers). S’intéresser aux déplacements entre ces différents lieux (chemins, rues, voiture, car, etc.). Et réfléchir à la circulation que la mise en scène instaure : désirs, espérances, évitements, replis, rejets, etc. Aux liens qu’elle noue au sein même du film (cf. scène sur la barge dans le port, et scène finale).
  Que penser du rôle de la petite fille adossée au mur, présente à presque tous les déplacements de Billy, du début à son départ ? Quelles sont la fonction et la signification de ce regard ?
• Images du père et de la mère
  En quoi Jackie Elliot et Mrs Wilkinson correspondent-ils aux images que l’on peut se faire d’un père et d’une mère (ici, de substitution) ? Tentez d’en faire une description, séparément.
  Représentent-ils les valeurs que l’on attribue ordinairement à l’un et à l’autre ? Faire le lien avec le couple d’examinateurs lors de l’audition.
  Quel rôle le souvenir de la mère joue-t-il dans la motivation de Billy ?
• Debbie et Michael
  Que penser des deux amis de Billy, Debbie et Michael ? En quoi sont-ils complémentaires ? Opposés ? En quoi, chacun à leur manière, vont-ils contribuer à l’évolution de Billy ? Où se situent Debbie par rapport à Mrs Wilkinson (voir scène chez les Wilkinson) ; et Michael par rapport au père (voir scène dans la salle de boxe à l’issue de laquelle le père reconnaît l’authenticité du talent de son fils).
• Billy Elliot et le cinéma britannique contemporain
  En quoi ce film se distingue-t-il d’autres films anglais récents que vous avez pu voir : My Name is joe, Les Virtuoses, The Full Monty, etc. ?
  En rappelant ce que furent les grandes grèves de 1984 en Grande-Bretagne, et les orientations politiques conduites par Madame Thatcher, décrire la situation sociale qu’en donne le film. La comparer à celles qui apparaissent dans ces autres films (violence des luttes, traditions ouvrières, traitement des personnages, etc.).
• Art et société
  Si Les Virtuoses étaient aussi à leur manière une “success story”, Billy Elliot traite d’une destinée individuelle. Comment Daldry a-t-il concilié les aspirations collectives des mineurs (le père, le frère, et leurs compagnons de lutte) et la volonté individuelle de l’enfant ? Peut-on y voir une réflexion sur la place d’une pratique artistique dans les activités sociales d’une communauté dont la survie est mise en danger ?Mise à jour: 16-06-04

La compétition
Si Billy Elliot ne marque dans l’histoire du cinéma nulle rupture, Stephen Daldry inscrit pourtant son film d’une façon transparente dans la lignée de quelques grands genres hollywoodiens. Il faut remarquer qu’à la différence d’autres spécimens du cinéma anglais populaire, le cinéaste joue peu de l’ironie de cette confrontation. Aucun cynisme n’y atténue le succès de la star. Tout repose sur l’intégration d’une identité britannique aux codes des genres hollywoodiens.

La boxe intervient doublement dans le film. Qu’il en soit fait une pratique obligatoire pose Billy comme un enfant typiquement anglais. Cette discipline participe, cela est peu connu, du parcours ordinaire de l’écolier anglais. Dans un deuxième temps, il apparaît que Billy danse comme il pratiquerait la boxe, avec hargne et volonté, énergie et agressivité. Billy Elliot pourrait être rapproché de quelques grands films de boxe américains, de Gentleman Jim (Raoul Walsh, 1942) à Raging Bull (Martin Scorsese, 1979). Les héros de ces trois films partagent une même origine sociale, le même usage du combat comme rampe vers la gloire. Chaque boxeur s’y définit néanmoins par des armes et des tactiques propres : raffinement, élégance et détachement pour Errol Flynn en James Corbett dans le film de Walsh, brutalité, bestialité pour DeNiro en Jake la Motta chez Scorsese.

Ces différentes appropriations d’une discipline et de règles sportives pourraient également s’appliquer à la comédie musicale. Chaque danseur y construit une manière d’être, un art personnel. Fred Astaire reste l’homme seul, jusque dans ses vieilles années : il forme dans Mariage Royal (Stanley Donen, 1951) un couple avec sa sœur, interprète dans Funny Face (Stanley Donen, 1957) un photographe célibataire. Il n’appartient à aucune classe sociale. Cette liberté s’accompagne d’un flegme, d’un détachement, d’un humour et d’une sincérité très différentes de Gene Kelly. Kelly est l’Américain sûr de soi, toujours adolescent, éternel camarade qui pratique une danse moins élégante et plus sportive qu’Astaire. Dans It’s Always Fear Weather (Stanley Donen, 1955), il regrette et restaure l’amitié aujourd’hui essoufflée de trois vétérans de la Seconde Guerre mondiale. Dans le même film, le chorégraphe Michael Kidd interprète l’un des trois compagnons. Moins élégant qu’Astaire, moins gymnaste que Kelly, il pratique et dirige les danses en acrobate, se sert de chaque élément du décor pour relancer la danse, fonde ses chorégraphies sur la base d’une compétition : par exemple, la lutte de deux groupes de sept hommes dans Seven Brides for seven brothers (Stanley Donen, 1954). C’est peut-être du côté de Kidd qu’il faut chercher l’ancêtre possible de Billy Elliot.

La compétition permettrait de lier film de boxe et comédie musicale. Mais dans Billy Elliot, l’adversaire n’est pas un individu, il est partout (la famille, le quartier). Billy doit se frayer une voie personnelle dans un monde qui lui nie autonomie et originalité. C’est la naissance d’une star atypique que montre Billy Elliot. Le film de Stephen Daldry se rapprocherait en cela d’Une étoile est née (George Cukor, 1954) ou des grands mélodrames sociaux de Franck Capra. Récemment, 8 Mile (Curtis Hanson, 2003) partageait le même schéma. Eminem, jeune rappeur blanc de Seattle, s’y frayait une place dans une musique exclusivement noire en participant à des “battles”, joutes oratoires sur scène, entre concert et match de boxe. C’est ainsi qu’il faut comprendre Jamie Bell, qui joue Billy Elliot, lorsqu’il se qualifie d’Eminem anglais.
Antoine Thirion

La Danse au cinéma, émission "Blow Up"

Pour en savoir plus sur l'art de la danse
Numéridanse, vidéothèque internationale de danse en ligne
Data-danse, plateforme interactive et pédagogique autour de la danse

Bibliographie
Billy Elliot, Melvin Burgess, coll. Folio Junior, Ed. Gallimard-Jeunesse, 2002.
La comédie musicale, Michel Chion, coll. Les Petits Cahiers, Ed. Cahiers du Cinéma, 2003.
Typiquement british: le cinéma britannique, sous la direction de N.T Binh et Philippe Pilard, Ed. Centre Pompidou, 2000.
La comédie musicale: du Chanteur de jazz à Cabaret, Patrick Brion, Ed. La Martinière, 1993.
La comédie musicale hollywoodienne: les problèmes de genre au cinéma, Hugh Fordin, Ed. Ramsay, 1987.
Comédie musicale, Alain Masson, Ed. Stock, Ramsay Poche Cinéma, 1981.
Le cinéma anglais, Freddy Buache, Ed. L'Age d'homme, 1978.
Trente ans de cinéma britannique, Raymond Lefèvre et Roland Lacourbe, Ed. ETC/Cinéma, 1976.

Vidéographie

Billy Elliot
Distribution ADAV VHS n° 34611

My name is Joe
Distribution ADAV VHS n°25304