Du début du film à 00’€™02’€™00 : l’€™enfance partagée d’Azur et Asmar

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Dans cette séquence d’ouverture, le réalisateur choisit de montrer que la nourrice Jenane traite chacun des enfants à égalité. Pour cela, Michel Ocelot travaille la composition du cadre en insistant sur la symétrie des lignes. Pour autant, le montage et le découpage désignent clairement qui sera le personnage principal.

Le film s’ouvre sur un panoramique vertical. La rotation de la caméra du haut vers le bas semble s’indexer sur l’axe de symétrie du cadre, et renforce ainsi la composition du plan que nous découvrons parfaitement équilibrée. L’architecture (très graphique) de la pièce soutenue par des poutres, la disposition des berceaux, strictement identiques, la posture de la nourrice – dos bien droit – : à chaque élément placé à droite du cadre correspond un élément similaire placé à gauche.

Cette composition du cadre est récurrente dans le film. On la retrouve après le fondu au noir qui ouvre la deuxième séquence, lorsque Jenane apprend à parler aux deux enfants balbutiants (ici, la ligne de maquillage sur le menton de la nourrice appuie encore la symétrie), mais aussi pendant la chanson dans la troisième séquence, durant le repas dans le jardin de Jénane… En bref, à chaque fois que les deux garçons sont réunis en présence de leur mère. Véritable motif (= élément se répétant de façon significative), la composition place Azur et Asmar sur un pied d’égalité. Elle évoque la balance, triangle isocèle parfait, couramment utilisée pour figurer la justice. L’un est le miroir de l’autre… Tant que la mère équilibre l’agencement. En effet, l’absence de jénane bouleverse l’équilibre harmonieux de la représentation. A 7 minutes 20, lorsque les deux jeunes garçons se retrouvent sous la pluie, la régularité des lignes s’est dissoute. Non seulement le cercle des roues d’une charrette chasse la rigueur géométrique des intérieurs précédents, mais chacun des enfants est désormais représenté dans son propre cadre pendant le dialogue. La bagarre dans la boue brouillera définitivement l’harmonie installée par Jénane.

Par ailleurs, en systématisant cette composition, Michel Ocelot conditionne l’œil du spectateur : à 06 minutes 55, le déséquilibre de la composition qui laisse un grand vide à droite du cadre permet de montrer en un clin d’œil l’absence d’Azur, parti rejoindre sur les ordres de son père, sa propre chambre de grand.

Si Jénane s’applique avec intransigeance à traiter ces deux garçons comme des frères de lait, la mise en scène, elle, traite chaque personnage de façon distincte. En effet, si le titre du film mentionne le nom de deux personnages, c’est bien l’histoire d’Azur que nous allons suivre. Le récit est organisé selon son point de vue exclusivement.

Dès la première séquence, la mise en scène le désigne comme le personnage principal. Si la composition place chaque bébé à égalité, le découpage pour sa part favorise Azur. De fait, un plus grand nombre de plans lui sont consacrés. Dans la séquence d’ouverture par exemple, nous découvrons Azur bébé en 3 plans tandis que 2 plans nous montrent Asmar. Le choix du raccord dans l’axe des trois premiers plans d’Azur lui donne aussi une importance supérieure qui sera confirmée par le plan le figurant seul dans son lit à 00’07’00. Contrairement à Asmar, relégué à gauche du cadre (voir plus haut), Azur est cadré au centre du plan, en plein milieu de sa nouvelle chambre. Ce n’est pas le déséquilibre de la composition qui nous fait éprouver sa solitude mais un zoom qui, dans un mouvement arrière, redimensionne la tête blonde en une tête d’aiguille dans une chambre trop grande pour lui.