Wallace et Gromit

Grande-Bretagne (1992)

Genre : Burlesque

Écriture cinématographique : Film d'animation

Archives collège, Collège au cinéma 1996-1997

Synopsis

A Grand Day Out (avec Wallace et Gromit)

Wallace feuillette des prospectus d’agences de voyages aux côtés de son fidèle compagnon Gromit. Dans cet intérieur douillet, comme dans tout foyer anglais qui se respecte, l’heure du thé représente l’apogée de la civilisation et rien ne doit entraver son bon déroulement.
Thé, donc, crackers et… catastrophe ! la réserve de cheddar est épuisée. Un thé sans fromage étant positivement inconcevable, il faut agir. Or, comme chacun sait, la lune est faite de fromage (comment vous ne le saviez pas ?). Chacun se met donc à l’ouvrage et, quelques bricolages plus tard, en route pour la lune !
Celle-ci n’étant pas aussi déserte que l’on croit, on saura enfin à quoi rêvent les sélénites…

How Dinosaurs Became Extinct (avec Rex The Runt)

Rex le Roquet, qui se prend pour un grand animateur de télévision, nous présente ses amis : Wendy, sa douce compagne, son ami Bad Bob, et Vince le débile. L’invité du jour est Tyron, le dinosaure. Celui-ci se présente comme un proche parent des dindons. Or un jour, Bad Bob tira sur Vince le débile, mais celui-ci n’ayant aucun cerveau pour arrêter la balle, n’en subit aucun dommage. La balle continua sa course et perfora Tyron qui, lui, ne s’en remit pas. Et voilà comment les dinosaures disparurent…

Loves Me… Loves Me Not

Un bell’tre gominé est en transe. Virevoltant, un cadre dans les mains, il passe par toutes les affres du questionnement amoureux : “ loves me…. loves me not ” (à noter que la forme anglaise permet d’éluder le sujet du verbe aimer). Avisant une marguerite, il lui fait subir l’éternelle torture et, pétale après pétale, passe par les paradis et les enfers de la passion. Qu’en sera-t-il du dernier pétale et qui verra-t-on dans le cadre, reflet de cet amour dévorant ?…

Creature Comforts

Enquête sur le terrain : comment les animaux du zoo apprécient-ils leurs conditions d’hébergement ? Que l’on soit ours polaire, jaguar, tortue ou tatou, on a toujours quelque chose à dire. Du point de vue confort, il n’y a pas trop à réclamer, mais la nourriture… cela ressemble plus à de la pâtée pour chien qu’à de la viande fraîche, note le jaguar. Mais c’est bien pour les vieux animaux ou ceux qui sont pauvres, souligne le petit ours polaire. Enfin, même si elles sont bien chauffées et munies du double vitrage, les cages sont singulièrement exiguës. Bref, chacun réagit en fonction de son propre caractère, revendicatif ou légèrement hypocrite… Sachant enfin ce que les animaux pensent, nous ne pourrons plus jamais visiter un zoo comme “ avant ”.

Adam

Donc, le 6e jour, Dieu créa Adam. Sa créature explora son univers et, très vite, s’ennuya. Donc Dieu réfléchit et créa une compagne pour Adam. Quoique…
Donc, ayant imaginé un décor, le réalisateur créa un personnage. Il le fit évoluer dans le décor, mais l’intrigue était un peu mince. Le réalisateur réfléchit et créa un protagoniste. Quoique…
Le scénario serait-il encore à écrire ?

Dreams (avec Rex The Runt)

Rex le Roquet va se coucher avec sa douce amie. Nous le suivons dans ses rêves, ou plutôt ses cauchemars, où Wendy vient le rejoindre. Des monstres divers l’assaillent, Rex est un peu déstabilisé mais se réveille, soulagé.

The Wrong Trousers (avec Wallace et Gromit)

Réveil programmé chez Wallace et Gromit. La technologie moderne n’ayant aucun secret pour lui, Wallace a mis au point un système sophistiqué qui l’emmène sans encombre jusqu’à la table du petit déjeuner. Et comme, ce matin-là, c’est aussi l’anniversaire de Gromit, Wallace lui offre sa dernière trouvaille, un pantalon automatique qui l’emmènera faire sa promenade quotidienne.

Au courrier, en revanche, il n’y a pas que de bonnes surprises : les factures s’accumulent et les fonds sont en baisse. Wallace doit donc se résoudre à prendre un hôte payant.
Il se présente sous la forme d’un pingouin. Gromit est méfiant vis-à-vis de ce nouveau locataire, apparemment avec raison puisque celui-ci, petit à petit, le détrône dans le cœur de Wallace. Oublié, rejeté, Gromit décide de quitter la maison.
Le pingouin maléfique révèle alors sa véritable nature et, grâce au pantalon mécanique, se sert de Wallace pour accomplir le forfait qu’il avait projeté de longue date : le vol d’un énorme diamant. Mais Gromit veille malgré tout et saura intervenir à temps pour sauver Wallace, châtier le pingouin, et retrouver la douce quiétude du foyer.

Thème

Film d’animation
Programme de courts métrages réalisés par les studios Aardman selon la technique de la pâte à modeler. Trois d’entre eux sont réalisés par Nick Park, dont A Grand Day Out et The Wrong Trousers, les deux plus longs, qui mettent en scène les personnages de Wallace, un maître un peu bougon, mais bricoleur de génie et, surtout, si terriblement “ british ”, et Gromit, son inséparable compagnon à quatre pattes, avec lequel il entretient une relation de “ vieux couple ”, avec ses fâcheries et ses inévitables si émouvantes réconciliations.

Distribution

Ménage à trois

Wallace

Wallace, c’est “ l’aventurier immobile ”. S’il a passé son enfance chez les scouts, il a dû obtenir tous les badges – quitte à en inventer quelques nouveaux au passage ! Inventeur, bricoleur, ses trouvailles sont autant de rêves d’enfant qu’il s’ingénie à réaliser, et le progrès technologique est l’aventure de sa vie. Aussi ne peut-il que s’enthousiasmer pour le “ techno-pantalon ”, surplus des techniques de pointe de la NASA, qui permettra à Gromit de faire, seul, une promenade programmée. Il s’entiche de toutes ces merveilleuses trouvailles de l’esprit humain, négligeant les choses terre-à-terre – telles les factures qui se sont accumulées –, et c’est ainsi qu’il introduira, involontairement, l’élément perturbateur. Car s’il est curieux de tout, son environnement immédiat et affectif fait au contraire partie des meubles ; c’est un véritable “ vieux garçon ”, égoïste et superficiel, pour qui seule la nouveauté prime. En offrant le collier et la laisse à Gromit, la seule chose qu’il trouve à dire est : “ Comme cela tu auras enftn l’air d’appartenir à quelqu’un ”… et le “ techno-pantalon ” le dégagera de l’obligation d’accompagner Gromit dans ses promenades. Le terrain est donc prêt à accueillir “ l’intrus ” qui, du premier coup d’œil, jaugera la situation.

Nick Park déclarait dans une interview : “ En fait, je remarque des similitudes entre mes personnages et les membres de ma famille. À la maison, mon père passait son temps libre dans la remise à fabriquer toutes sortes de bidules ; d’ailleurs, il continue toujours aujourd’hui ! J’ai toujours aimé ça : la science-fiction et les inventeurs fous ! ”

Gromit

Patient, indulgent et attentif, c’est le pivot de du couple, celui qui répare en permanence les bévues de son compagnon à deux pattes. Toujours en léger décalage d’un anthropomorphisme de base, Gromit ne parle pas, marche à quatre pattes dès que le scénario le permet et porte le courrier dans sa gueule comme tout Médor qui se respecte. Bien sûr, il prend le thé et se perfectionne en électronique (mais c’est une méthode d’électronique “ pour chien ”), sa chambre connaît tout le confort moderne et même le papier peint est assorti à ses goûts. On ne peut même pas dire qu’il ne lui manque que la parole, tant ses yeux, ses oreilles et ses sourcils pallient largement son manque de vocabulaire. Il est l’élément sensible et affectif, celui qui comprend tout dès le premier regard, qui subit les manies de son compagnon (peut-on vraiment parler de “ maître ” ?), semblant porter parfois tout un passé de souffrance sur ses épaules (la “ condition canine ”). Sans doute est-il le personnage le plus humain des deux. Évincé par le pingouin de l’affection de Wallace, il n’hésitera pas à voler au secours de celui-ci dès qu’il sera menacé par son “ rival ” indigne.

Feather Macgraw

Ce redoutable personnage s’introduit dans la douillette intimité de nos deux héros sous les traits anodins d’un pingouin. On peut penser que le pelage naturel noir et blanc de cet animal qui fait penser irrésistiblement à un habit de soirée, ajoute à la “ correction ” du personnage une tendance ecclésiastique (d’où sans doute le jeu de mot de son nom entre “ feather ” (plume) et “ Father ” (père). Cela nous renvoie aux nombreux personnages de prêcheurs machiavéliques (le plus connu étant le personnage de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur de Charles Laughton en 1955). Mais, grâce à la vigilance de Gromit, il terminera sa vilaine carrière derrière les barreaux du zoo : “ J’ai mis ce plan à la fin, car je le trouvais drôle et réaliste : c’est amusant de penser que le zoo est l’endroit où sont enfermés les vilains animaux. ”

Générique

A Grand Day Out (avec Wallace et Gromit)
Titre français Une Excursion formidable
Scénario, réalisation Nick Park
Montage Rob Copeland
Montage son Adrian Rhodes et Danny Hambrook
Musique Julian Nott
Voix Peter Sallis
Production The National Film & Television School et Aardman Animations Ltd
Année 1989
Durée 23 minutes
Visa n° 87 180

How Dinosaurs Became Extinct (avec Rex The Runt)
Scénario, réalisation Richard Goleszowski
Image Andrew MacCormack
Montage Nick Upton
Montage son Andrew Wilson
Musique Stuart Gordon
Voix Andrew Francks, Kevin Wrench et Elizabeth Hadley
Année 1991
Durée 2 minutes
Visa n° 87 181

Loves Me… Loves Me Not
Réalisation Jeff Newitt
Image David Sproxton, Dave Alex Riddett et Tristan Oliver
Montage William Ennals
Musique Peter Brandt
Année 1992
Durée 8 minutes
Visa n° 87 182

Creature Comforts
Titre français L’Avis des animaux
Réalisation Nick Park
Image David Sproxton, David Alex Riddett, Andy Mac Cormack et Fred Reed.
Montage William Ennals
Mixage Aard Wirtz
Année 1989-1990
Durée 5 minutes
Visa n° 87 183

Adam
Scénario, réalisation Peter Lord
Image David Sproxton
Montage Nigel Bell
Montage son Andrew Wilson
Musique Stuart Gordon
Année 1991
Durée 6 minutes
Visa n° 87 184

Dreams (avec Rex The Runt)
Titre français Rêves
Scénario, réalisation Richard Goleszowski
Image Andrew Mac Cormack
Montage Nick Upton
Montage son Andrew Wilson
Musique Stuart Gordon
Voix Andrew Francks, Kevin Wrench et Elizabeth Hadley
Année 1991
Durée 2 minutes
Visa n° 87 185

The Wrong Trousers (avec Wallace et Gromit)
Titre français Le Mauvais Pantalon
Réalisation Nick Park
Scénario Nick Park,Bob Baker, avec la collaboration de Brian Sibley
Animation Nick Park et Steve Box
Image Tristan Oliver, Dave Alex Riddett
Montage Helen Garrard
Montage son Adrian Rhodes
Musique Julian Nott
Voix de Wallace Peter Sallis
Année 1993
Durée 29 minutes
Visa n° 87 186
Film Couleurs
Format 1/1,66
Distribution Diaphana Distribution
Sortie en France 21 décembre 1994

Autour du film

Le regard de Gromit

Nick Park a confié que des gens lui écrivaient souvent pour dire que leur chien les regarde avec le regard de Gromit ! Que rêver de mieux en effet que ce mélange de tolérance infinie, d’attente patiente, et de modestie indéfectible ?

Nick Park a su créer un personnage à forte personnalité, immédiatement attachant, loin des archétypes larmoyants à la Disney ; et avec son pendant humain, Wallace, l’inventeur farfelu, il forme un couple digne de rejoindre Laurel et Hardy dans le Panthéon des couples célèbres de l’histoire du cinéma.

Personnages faits de pâte à modeler comme tous ceux qui composent ce programme de courts métrages, ils sont issus d’une technique que les studios britanniques Aardman ont portée à un degré de perfection qui leur a valu les plus hautes récompenses dans le monde entier.

Outre les deux films mettant, en scène Wallace et Gromit (A Grand Day Out et The Wrong Trousers), ce programme permet de découvrir des personnages aussi différents que surprenants. Et au-delà de leur époustouflante virtuosité, ces réalisateurs-animateurs nous font pénétrer dans un monde étrange et poétique, et se révèlent d’authentiques cinéastes.
Jacques Petat

La perfection technique soutenue par des scénarios sans faille

“ L’attrait immédiat de ces sept films réside dans une exploitation sans faille des techniques les plus sophistiquées de l’animation en trois dimensions. Qualité nécessaire, mais non suffisante : la perfection technique ne pallie jamais la faiblesse des scénarios et le manque de définition des personnages, travers trop fréquents de ce genre. Tous ces films témoignent au contraire d’un même souci d’écriture, d’une volonté de puiser aux meilleures sources une inspiration qui a valu aux Studios Aardman de se tailler une enviable renommée. ”
Pascal Mérigeau, in “ Le Monde ”, 22 décembre 1994

Le burlesque poétique

“ Dans ses meilleurs moments, l’univers de Nick Park, par sa façon de confronter l’homme à la machine et de faire s’échanger leurs propriétés, évoque la poésie de Keaton et les préoccupations du burlesque américain. Mais un burlesque ralenti, presque somnolent et donc particulièrement étonnant dans le paysage du film d’animation contemporain de plus en plus marqué par une recherche souvent artificielle de la frénésie. ”
Jean-Marc Lalanne, in “ Cahiers du Cinéma ”, janvier 1995.

Un surréalisme très “ british ”

“ Nick Park, pour sa part, exploite les antagonismes d’un cadre très british, banal et rassurant, dans lequel il développe des situations surréalistes. Soutenu par des effets sonores et visuels délirants, son humour tantôt parodique, tantôt burlesque, se joue de ce paradoxe permanent : l’extraordinaire comme partie intégrante des situations les plus triviales, les plus ordinaires. Un moteur à explosion pour l’imagination des jeunes enfants. ”
Valérie Hamon, in “ Enfant d’abord ”, février 1995.

Pistes de travail

De la réalité de la représentation à la représentation du réel

  • Le principe de l’animation : l’effet-phi

    Expliquer, éventuellement à l’aide d’un “ flip-book ”, le fonctionnement de la perception du mouvement apparent au cinéma.
    Puis reprendre avec les élèves une scène au magnétoscope (une scène montrant de préférence un geste ou un mouvement rapide) et la suivre image par image afin de bien rendre sensible le type de travail effectué par les animateurs.
    Bien faire comprendre que dans le cinéma d’animation tout geste ou mouvement est une création ex nihilo qui doit être imaginée, prévue avant le tournage (direction du mouvement dans l’espace, durée, rythme, etc.) et calculée en nombre d’images par seconde. Et que seule la projection des images en continu donnera au réalisateur la perception du mouvement qu’il avait imaginé.

  • La matière

    Dans toute activité picturale, la matière est un axe de recherche privilégié. En reprenant la vieille pâte à modeler de notre enfance, les animateurs des studios n’ont pas seulement recherché un matériau éminemment malléable.
    Il importerait de montrer comment ils jouent de l’ambiguïté de cette matière : parfaitement lissée, elle donne aux personnages l’aspect du dessin animé et les “ idéalise ” ; au contraire, les marques de doigts et la reconnaissance de la pâte en tant que telle, ramène à une perception du réel (réalité de la matière/réalité de la représentation).

  • Le réalisme

    Réfléchir avec les élèves sur la façon dont les réalisateurs (Nick Park en particulier) travaille la réalité sociale et psychologique des personnages qu’ils mettent en scène.
    Comment, constamment, ils basculent du réalisme le plus minutieux (qui prend souvent la forme d’une satire de certains modes de vie typiquement britanniques) à la “ déréalisation ” la plus surprenante et la plus loufoque. Comment les genres, les codes cinématographiques (voire télévisuels) qui sont convoqués, confèrent aux personnages leur crédibilité.

  • Le traitement des animaux

    Analyser les jeux d’expression des animaux. Constater combien l’impassibilité spécifiquement animale est préservée. Et comment les réalisateurs en tirent un registre d’expression original.
    Comparer les créations des studios Aardrnan avec les animaux de Disney, Tex Avery ou ceux que l’on peut voir à la télévision.
    Dans le cas particulier d’Animal Conforts – rappelons que les animaux furent conçus postérieurement aux bandes sons préenregistrées –, souligner la “ distanciation ” instaurée entre la parole, l’expression gestuelle et leur situation de captivité.

  • La bande son

    Attirer l’attention des élèves sur le fait qu’il n’y a pas de son “direct” dans le cinéma d’animation, que tous les sons (bruits, musiques, etc.) sont post-synchronisés et “ fabriqués ” artificiellement. Demander aux élèves, sur une scène particulière, de les identifier, d’imaginer comment ils ont pu être produits et, surtout, de réfléchir à leur choix : pourquoi avoir privilégié tel ou tel bruit par rapport à d’autres, dans quel but ?

    Mise à jour: 20-06-04

  • Expériences

    Repères dans l’histoire de l’animation

    Si le “ cinéma ” est un instrument de reproduction mécanique du réel, l’ “ animation ” consiste à donner l’illusion d’une réalité qui n’existe pas. Il s’agit donc de deux démarches créatrices opposées.

    Le cinéma dit d’ “ animation ” a précédé la naissance du cinéma proprement dit. Dès 1889, Émile Reynaud avait utilisé dans son Théâtre optique des bandes de dessins qui, projetés sur un écran, donnaient l’impression que les personnages étaient en mouvement. Chaque dessin correspondait à une position du personnage et leur succession permettait non tant par un phénomène de persistance rétinienne que par une opération mentale (cf. Jacques Aumont in “ L’Image ”, éd. Nathan-Université, Paris, 1990), de reconstituer le mouvement dans sa continuité. C’est ce principe qui allait être utilisé par les frères Lumière dans leur invention du cinéma, en 1895.

    Les précurseurs

    James Stuart Blackton, journaliste et caricaturiste américain d’origine anglaise (né en 1875, à Sheffield), rencontre, en 1896, Thomas Edison dont il fait le portrait. Impressionné, Edison réalise sur pellicule ce que l’on appelait alors un “ lightning sketch ” (numéro de music-hall consistant à croquer sur le vif un spectateur). Blackton à son tour réalise des “ dessins animés ” comme le célèbre Hôtel hanté (1907) dont s’inspire Émile Cohl.
    Émile Cohl (né à Paris en 1857), caricaturiste comme Blackton, rentre chez Gaumont en 1908 et réalise des dessins animés qui se caractérisent par un trait blanc sur fond noir (contretype du négatif), dont le plus exemplaire est Fantasmagorie. Talentueux et inventif, il est considéré comme le véritable père artistique du cinéma d’animation. Il mêle scènes jouées et scène animées, utilise des silhouettes découpées dans du papier et les anime image par image ; puis, dès 1909, il emploie des objets en volume (ce qu’on appellera l’animation en 3D) pour les Allumettes animées. Utilisant toutes les techniques, il réalise jusque dans les années 20 près de 300 films qui manifestent à la fois son sens du récit cinématographique (Les Aventures du baron de Crac, 1913) et une étonnante capacité à faire exister un monde imaginaire et Onirique (Le Retapeur de cervelles, 1911).

    Segundo de Chomon (né à Teruel en 1871) travaille à Barcelone, à Paris chez Pathé, puis en Italie. Dès 1905, il utilise des modèles réduits d’objets réels (El Hotel eléctrico). Très brillant “ truquiste ”, il expérimente tous les types d’animation.

    L’essor des trois dimensions

    Après l’invention des “ cellulos ” en 1915 (feuilles translucides superposables sur lesquelles le dessin est traité à la gouache), le dessin animé va s’industrialiser aux États-Unis (de Bray à Disney), puis au Japon. Mais son histoire recouvre aussi bien la recherche esthétique pure (artistes peintres français ou allemands durant les années 20) que le divertissement grand public. Nous suivrons ici quelques créateurs marquants d’un type d’animation particulier : l’animation des objets ou animation 3D.

    Les créateurs venus de l’Est

    Un des premiers fut Ladislas Starevitch (1882-1965). D’origine polonaise, il a associé son goût pour l’entomologie à l’animation cinématographique pour reconstituer la vie des scarabées à partir d’insectes naturalisés (Lucanus Cervus, 1910). Installé en région parisienne à partir de 1919, il a réalisé le premier long métrage français d’animation : Le Roman de Renart (1930/1941).

    En Russie, Alexandre Loukitch Ptouchko (1900-1973) tourne, en 1935, le Nouveau Gulliver, qui mêle des prises de vues réelles (Gulliver est interprété par un acteur) et des animations de marionnettes. Il parvient à donner à ses marionnettes de bois une expressivité étonnante, leurs mimiques étant synchronisées avec les voix.

    On retrouve à Berlin puis aux États-Unis, le Hongrois George Pal (1908-1980) qui, entre 1940 et 1949, réalise pour la Paramount, Puppetoons, une série dans laquelle des poupées s’inspirent du théâtre de variétés noir américain.

    Les poupées tchèques

    Mais c’est en Tchécoslovaquie que, durant les années 30, naît la plus importante école d’animation. Initiée par Karel Dodal et Hermina Tyrlova (La Révolte des jouets, fable antinazie de 1946), elle se caractérise surtout par l’utilisation de marionnettes, et de poupées, mais aussi de pelotes de laine, de morceaux de bois, de jouets, de papiers argentés, etc.

    Sa figure majeure fut Jiri Trnka (1912-1969). Prince Bayaya (1950) et Les Vieilles Légendes tchèques (1952), films de marionnettes, imposent mondialement cette nouvelle école d’animation. Son Brave Soldat Svejk (1955) est l’une de ses œuvres maîtresses. Il comprit que le visage du pantin joue la même fonction que le masque théâtral. Le cadrage et l’éclairage plus que les gestes donnèrent cette puissance d’expression : “ On avait l’impression que le pantin cachait beaucoup plus qu’il ne montrait, et que son cœur en bois cachait davantage encore ” (Pojar). Il adapte également des auteurs classiques (Le Songe d’un nuit d’été, 1959), et réalise, en 1965, La Main, saisissante réflexion sur les rapports de l’artiste avec le pouvoir. On trouve autour de Trnka de nombreux cinéastes d’animation qui ont développé une œuvre personnelle intéressante. Notons, parmi ceux-ci, Bretislav Pojar (Le Lion et la chanson, 1959) qui réalisera plusieurs films au sein de l’ONF canadien.

    Karel Zeman (1910-1989) est une autre figure importante de l’animation tchèque. Il remporte en 1946 un prix au festival de Cannes avec Un rêve de Noël qui mêle jeu d’acteurs et marionnettes. Une richesse d’invention qui l’a parfois fait comparer à Méliès, confère à son travail une véritable magie : Aventures fantastiques (1958) s’inspire de Jules Verne et de ses illustrateurs.

    Norman McLaren et l’ONF

    Durant les années 20 et 30 en Europe, de grands artistes trouvèrent dans le cinéma d’animation un mode d’expression nouveau. Citons entre autres, l’Allemand Oskar Fischinger qui utilisa l’animation en trois dimensions et en couleurs : Komposition in Blau (1935). Il continua ses recherches aux États-Unis sur les relations de l’image et du son, qui évoquent celles de McLaren au Canada.

    Norman McLaren (1914-1987) commence à travailler avant guerre en Angleterre avec John Grierson qu’il retrouve en 1941 au Canada, à l’Office National du Film au sein duquel il réalise une œuvre considérable. Il utilise surtout des techniques de grattage de la pellicule (image et son) ou d’animation image par image de personnages ou d’objets réels (“ pixilation ”). Il eut cependant recours à l’animation d’objets dans deux films remarquables : Il était une chaise (1957) et Discours de bienvenue de Norman McLaren (1960) où le micro fait figure de personnage récalcitrant.

    Certains réalisateurs de l’ONF se sont spécialisés dans l’animation en volume, ainsi Co Hoedeman qui anime des jeux de construction en bois (Tchou-tchou, 1973) ou un étrange Château de sable (Oscar en 1977).

    Sans doute peut-on aujourd’hui rechercher les voies nouvelles de l’animation 3D du côté des images de synthèse créées à partir d’ordinateur (cf. Toy Story de Walt Disney), certaines renouant avec les recherches picturales abstraites des années 20.

    Les Studios Aardman

    Aardman est un jeu de mot sur Aarvark, qui signifie oryctérope (mammifère nocturne d’Afrique, pourvu d’un lon museau et d’une langue épaisse et gluante lui permettant d’attraper fourmis et termites).

    “ L’oryctérope est un animal très amusant. Nous avions créé à l’école un personnage qui s’appelait Aardvark, mais il n’a eu aucun succès et a disparu au bout de six mois. Seul son nom est resté et c’est plutôt drôle car maintenant cela n’a plus aucun sens. Le nom est donc né en 1972 par hasard. ”

    David Sproxton et Peter Lord se sont rencontrés à l’école à l’âge de 12 ans et, dès cette époque, ont consacré tous leurs loisirs à faire des films. Leur association a vraiment commencé en 1971, lorsqu’ils avaient 16 ans, et n’a jamais cessé depuis. “ De 1972 à 1976, nous faisions des petits films pendant les vacances pour gagner un peu d’argent et c’est seulement en 1976 que nous avons créé le studio à Bristol avec pour ambition de faire carrière. ”

    Des débuts difficiles

    Ce seront des débuts plus que modestes car, à cette époque, le film d’animation était loin d’être très prisé en Grande-Bretagne. Pratiquement aucun débouché ne s’offrait à un jeune animateur voulant se lancer dans ce type d’activité, et il n’existait d’ailleurs qu’un seul studio utilisant des procédés d’animation pour de rares films publicitaires. Les possibilités de diffusion à la télévision étaient quasiment nulles, le seul réseau existant – celui de la BBC – ne programmant alors que sport, documentaires ou dramatiques.

    À eux deux, travaillant dans une pièce de 15 m2, ils réussissent à réaliser quelques films. Puis, grâce à un producteur de la BBC, ce sera, autour du petit personnage de Morph, une série de 26 épisodes de 5’ destinée aux enfants. Premier succès, car cette série rencontre immédiatement l’adhésion du public.

    Destinée prioritairement à la télévision, cette série sera cependant montrée dans un festival de films d’animation et, devant le succès remporté, ils envisagent alors de tourner tous leurs films en 35 mm. “ C’est toujours ce que nous avons voulu faire : réaliser des films d’animations en 3D pour le grand écran. Tous nos films sont tournés en 35 mm (y compris les pubs, même si par la suite celles-ci sont transférées en vidéo) afin qu’ils puissent être sélectionnés dans les festivals et éventuellement être exploités en salles. Au cinéma, on est face à un vrai public. Montrer un film à 500 personnes dans une salle est bien plus intéressant que de le montrer à 5 millions de gens à la télévision parce que là au moins, on peut sentir leur réaction. ”

    Puis ils réalisent Down And Out, grâce à un autre producteur. Fondé sur le principe d’une bande son préalablement enregistrée sur laquelle va se construire une histoire et une animation en pâte à modeler, Down And Out, bien que peu vu, sera le déclencheur de l’essor du studio. En effet, Channel Four, qui se crée en 1981, va, au vu de ce film, passer commande à Aardman de la série Conversation Pieces, qui sera réalisée selon les mêmes principes : à partir de conversations réelles, Aardman va réaliser une série de petites histoires (Early Bird, par exemple, se déroulant dans une station de radio locale, ou War Story, les souvenirs d’un Anglais moyen sous le Blitz), qui caractérisent avec finesse et humour les gens dans leur quotidien.

    Cette série leur permettra également de pouvoir commencer à fonctionner avec un embryon d’équipe autour d’eux : d’abord une assistante (en 1981), puis un modeleur (à la fin de la série de Morph), etc. La notoriété venant, les commandes de films publicitaires suivent, ce qui permettra aux studios de s’équilibrer économiquement et de pouvoir ainsi garder la liberté de faire les petits films d’auteurs qui les intéressent. Elle leur amènera également des commandes de clips musicaux, dont celui de Nina Simone, My Baby Just Cares For Me, réalisé par Peter Lord en 1987.

    Une dynamique de création

    Les studios commencent alors à créer une réelle dynamique autour d’eux et à attirer de nombreux jeunes réalisateurs. La devise des studios est simple : “ Faites des pubs pendant deux ans et ensuite réalisez votre propre film. ” Chacun donc se fait la main sur les films des autres et sur les films de commande. Ainsi Nick Park, qui réalisa l’un des cinq films de la commande de Channel Four pour la série “ Lip Synch ” : cela donna Creature Comforts, qui généra lui-même la série publicitaire “ Heat Electric ” dont il réalisa quelques-uns des spots avec Peter Lord.

    Chaque réalisateur, au terme de cette période “ d’apprentissage ” peut donc enfin s’exprimer de manière personnelle. Car ici pas de “ ligne ” à la Disney. Chacun garde sa personnalité. “ Ce qui donne à ces films cet aspect si différent c’est que, bien qu’ils soient fabriqués par l’ensemble du studio, leurs créateurs jouissent d’une grande liberté. Nous ne leur imposons rien du tout. Bien sûr, nous discutons de tout: scénario, storyboard, montage, etc., mais ils font vraiment ce qu’ils veulent. ” Il est à noter que ces jeunes réalisateurs qui arrivent aux Studios Aardrnan viennent pour la plupart de Grande-Bretagne ou des États-Unis, et peu d’Europe continentale.

    Conserver l’indépendance de “ l’esprit Aardman ”

    À présent, l’équipe s’est largement étoffée, mais les fondateurs veillent à conserver “ l’esprit Aardman ”. Il s’agit avant tout de garantir l’indépendance financière grâce aux pubs qui permettent de continuer le travail de création. Car ces films ne dégagent que peu de profits (la vidéo, les festivals…), et c’est la coproduction avec Channel Four qui leur permet d’exister. “ Pour en revenir à la pub, précise Peter Lord, elle nous permet de continuer à travailler tous ensemble de façon permanente. Autrement, nous faisons The Wrong Trousers, par exemple, et puis plus rien pendant six mois jusqu’au prochain film. Grâce aux pubs, nous découvrons et faisons travailler de jeunes réalisateurs qui font la preuve de leur talent naissant. Ce qui me plaît c’est que nous arrivons à naviguer entre deux mondes. J’aime faire de bonnes pubs et juste après un petit film complètement cinglé comme Rex The Runt ”.

    Des récompenses qui permettent de nouveaux projets

    Les Oscars ont également contribué à asseoir la renommée des Studios Aardman. Le premier, remporté par Creature Comforts, fut une belle réussite. Le deuxième, récompensant The Wrong Trousers, confirma la place de tout premier plan prise dans le cinéma d’animation par la “ bande de Bristol ”.

    Ils passent à la vitesse supérieure, avec le dernier épisode de Wallace et Gromit réalisé par Nick Park, A Close Shave : 9 millions de francs (budget exceptionnel pour un court métrage), quatre animateurs, une trentaine de sculpteurs et d’accessoiristes, cinq plateaux de tournage simultané, un orchestre de 65 musiciens, tout cela pour tenir le délai de dix mois imposé par la BBC qui voulait le film prêt à diffuser pour Noël. Chaque équipe peut donc ainsi fournir ses trois secondes de film par jour… Sachant que le film dure 29 minutes, calculer le stress du réalisateur ! Un troisième Oscar couronne l’entreprise et permet d’envisager enfin la mise en chantier d’un premier long métrage, qui sera lui aussi réalisé par Nick Park et que Disney et Spielberg se disputent à coproduire et à distribuer. Et c’est ainsi qu’Aardman devint “ incontournable ” !

    Outils

    Bibliographie

    Wallace et Gromit, les secrets du tournage, Science et vie Junior n° 81, 1996.

    Le dessin animé français, Raymond Maillet, Institut Lumière, 1983.
    Le Dessin animé. Histoire, esthétique, technique, Joseph-Marie Lo Duca, Ed. Prisma, 1948.
    Le dessin animé après Walt Disney, Robert Benayoun, Ed. Pauvert, 1961.
    Encyclopédie du cinéma, Roger Boussinot, Ed. Bordas, 1980.
    Le cinéma d'animation 1892-1992, Giannalberto Bendazzi, Ed. Liana Levi, 1991.

    Vidéographie

    Le mauvais pantalon. Distribution BMG (droits réservés au cadre familial)
    Wallace et Gromit. Distribution BMG (droits réservés au cadre familial)