Temps modernes (Les)

États-Unis (1936)

Genre : Burlesque

Écriture cinématographique : Fiction

Collège au cinéma 2004-2005

Synopsis

Tel un troupeau de moutons, les ouvriers se rendent à l’usine, où ils sont soumis au rythme du travail à la chaîne. Un ouvrier, Charlot, perturbe régulièrement la chaîne par sa distraction… Le patron surveille le travail à l’aide d’un circuit de télévision interne, ne cesse de demander d’accélérer le travail et fait expérimenter par Charlot une nouvelle machine, un robot pas très au point permettant aux ouvriers de manger sans cesser de travailler. Bientôt, Charlot, absorbé par les rouages de la chaîne, en ressort délirant : il est hospitalisé.

À sa sortie, il est pris pour un dangereux meneur parce qu’il veut restituer un drapeau rouge tombé d’un camion ! En prison, l’absorption malencontreuse d’une drogue fait de lui un héros qui préserve les gardiens de l’intrusion de gangsters. Chouchouté, il est déçu de regagner le monde quotidien et se fait volontairement arrêter. Il rencontre, dans un “panier à salade”, la “Gamine”, une fille de chômeur qui refuse de mourir de faim. Tous deux s’enfuient grâce à un accident. Ils rêvent d’une vie bourgeoise dans une petite maison et d’un ventre chaque jour plein…

Gardien de nuit dans un grand magasin, Charlot retrouve le gangster Big Bill. Mais leurs retrouvailles trop arrosées ramènent Charlot au poste de police… Le travail reprend. Il joue des coudes pour être embauché, jusqu’à ce qu’une grève mette fin à un nouveau travail déjà mal engagé. Lorsque la Gamine est engagée dans un restaurant comme danseuse, elle introduit Charlot. Celui-ci ne fait pas merveille en serveur, mais sa chanson aux paroles involontairement improvisées fait merveille.

Las, la Gamine étant recherchée pour vagabondage depuis la mort de son père, le couple doit s’enfuir, Charlot redonne courage à sa compagne effondrée et ils partent vers un horizon incertain, mais commun…

Distribution

“Un ouvrier” (Charles Chaplin)
Le générique présente le personnage des Temps modernes comme “A Worker”, “Un travailleur”, “un ouvrier”. Ce n’est pas la première fois que Charlot/Charlie est désigné par son métier. L’Usurier décrit parfaitement la relation de Charlot au travail : son emploi n’est pas vital, d’ailleurs il le perdra sans tragédie. Il est d’ordre ludique : Charlot joue le professionnel avec maladresse mais aussi mépris, voire cruauté, à l’égard de clients, plus dans le besoin que lui. Le “worker” des Temps modernes n’est pas différent de ce Charlot-là : il a simplement été rattrapé par le temps, son temps. Il est pris en plein travail, nullement tricheur, mais appliqué à bien faire. C’est même cette volonté de bien faire qui entraîne les catastrophes : suivre le rythme de la chaîne à l’usine, trouver la bonne cale sur le chantier naval… Il a si parfaitement intériorisé le mécanisme social et professionnel, puisque une fois le bateau coulé, il reprend de lui-même veste, chapeau et canne. Pourtant, après avoir été rappelé à l’ordre par le patron pour avoir fumé dans les toilettes, il joue la décontraction et la lenteur pour reprendre le travail. Sans pour cela gêner la production. Comme dans L’Usurier, il joue même au contremaître pour rappeler à l’ordre son remplaçant. Parfait cobaye, ce n’est pas lui qui détraque la machine à manger. Seule celle-ci est en cause, nous rappelant que c’est aussi uniquement l’accélération des cadences qui entraîne les arrêts de la chaîne de montage. Charlot s’est tellement intégré à l’espace social qu’il voudrait ne plus le quitter (la prison), protégé par ses ennemis de toujours, les flics…

La “gamine” (Paulette Goddard)
Heureusement, Charlot va rencontrer son double. La Gamine apparaît d’emblée comme l’antithèse du Charlot “travailleur” : le couteau entre les dents, selon l’image classique du bolchevik, volant des bananes pour les distribuer aux enfants pauvres. Elle est définie comme “celle qui refuse de mourir de faim”, par le besoin vital de nourriture. Lorsque Charlot évoque pour elle une vie bourgeoise idéale, la nourriture abonde. : fruits ou lait à disposition, T-bone steak qu’ils se partagent (et qu’on retrouvera dans la cabane brinquebalante)… Contrairement à Charlot, elle vole pour manger et ne renonce jamais…

Des ouvriers…
Elle est le Charlot des débuts, le “Chas” de la Keystone, celui pour qui tout est bon pour “gagner sa vie”, faire sa place dans une société qui la lui refuse : chômage et mort du père, bourgeoise qui la dénonce, services sociaux qui la poursuivent. Charlot est un ouvrier, pas l’ouvrier type, mais un ouvrier parmi les autres, un exemplaire de la masse sortie du troupeau des premières images du film, dont le film décline quelques exemplaires : le bon ouvrier qui met de l’huile dans les rouages et obtempère à l’ordre de grève (le mécanicien). Le chômeur qui, lutte mais est écrasé par la machine politique (le père de la Gamine). L’ouvrier poussé au crime par la crise (Big Bill). Tout ce que Charlot pourrait devenir.

Liberté, Egalité, Solidarité…
La Gamine éveille la conscience de Charlot qui avait trouvé dans la prison un refuge idéal, le pousse à fuir avec elle, puis à postuler pour la place de gardien de nuit. C’est pour elle qu’il se précipite vers l’usine rouverte, retrouvant les réflexes du Charlot d’antan pour écraser ses rivaux. Si elle résiste aux agents venus l’arrêter, c’est bel et bien Charlot qui les retient et les berne. Lorsqu’elle se laisse aller au découragement (“À quoi bon ?”), face à la triste image de résignation qu’il donnait lui-même au sortir de la prison, “tricher” comme le Chas des débuts : il fait le matamore, pour se donner et lui donner l’illusion, donc l’espoir, qu’ils s’en sortiront… Et ils sortent des “temps modernes”, libres, égaux et solidaires…

Générique

Titre original : Modern Times
Production : Chaplin – United Artists
Producteur : Charles Chaplin
Scénario : Charles Chaplin
Réalisateur : Charles Chaplin
Ass.-réal. : Carter De Haven, Henry Bergman
Images : Roland Totheroh, Ira Morgan (ASC)
Décors : Charles D. Hall, Russell Spencer
Musique : Charles Chaplin
Arrangements : Edward Powell, David Raskin
Dir. Orchestre : Alfred Newman
Enregistrements : Paul Neal, Frank Maher
Musique add. : C. Massey (Halleluiah, I’m A Bumb , Prisoners’Song), Bland (Haw Dry Am I, In the Evening By the Moonlight), Duncan et Daniderff (Je cherche après Titine).
Photo plateau : Jack Shannon
Film : Noir et blanc
Format : 1/1,37
Durée : 1h23
Année : 1935
Tournage : 12 janvier 1935 – 5 février 1936
Sortie (US) : 5 février 1936 (réédité en 1954)
N° de visa : 16 028
Distributeur : MK 2 Diffusion (2002)
Interprétation
A Worker / Charles Chaplin
La Gamine / Paulette Goddard
Le patron du restaurant / Henry Bergman
Le mécanicien / Chester Conklin
Le Pt de l’Electro Steel Corp. / Allan Garcia
Big Bill / Stanley J. Sanford
Un cambrioleur / Hank Mann
Un cambrioleur / Louis Natheaux
Le shérif Couler / Stanley Blystone
Le contremaître / Sam Stein
Femme à la robe à boutons-écrous / Juana Sutton
Un ouvrier / Jack Law
Un ouvrier / Walter James
Un prisonnier / Dick Alexander
L’aumônier / Dr Cecil Reynolds
Épouse de l’aumônier / Myra McKinney
Le directeur de la prison / Lloyd Ingraham
Un ouvrier / Heinie Conklin
Les prisonniers / John Rand, Murdock McQuarie, Wilfred Lucas, Edward le Saint, Fred Maltesta, Ted Oliver, Edward Kimball…

Autour du film

La mécanique infernale
Une horloge dont une aiguille égrène les secondes qui nous séparent des six heures fatidiques, début du travail à l’usine… Les premiers plans suivants – dont la plongée sur un troupeau de moutons puis sur la foule des travailleurs – s’enchaînent par des fondus au noir ou enchaînés, comme si tout découlait logiquement du mouvement mécanique implacable de cette l’horloge. Peu après, à l’intérieur de l’usine, les ouvriers sont visuellement enfermés par les superstructures architecturales de l’usine redoublant le cadre qui les enferme. Ils sont dominés par la masse énorme des turbines, de la machinerie industrielle dont ils sont désormais tributaires.
La suite de cette introduction remonte de la masse indistincte des ouvriers : un ouvrier musclé actionne l’énorme machinerie. Vient ensuite la vitre opaque d’un bureau : “President. Electro Steel Corp”. C’est le pouvoir dans sa pure abstraction : président, mais sans nom, l’essentiel étant dans le nom de la firme, abstraite, sans la moindre humanité… Confirmation : le “président” se contente d’occuper son temps… Le film peut alors parcourir le chemin inverse : la transmission des ordres, eux-mêmes indifférents à la réalité du travail, du haut vers le bas, via le circuit interne de télévision.

Un simple “ouvrier” parmi d’autres…
Après cette introduction, la caméra va “piquer” ce que le générique a présenté comme “a worker”, un simple “ouvrier” parmi d’autres : ce pourrait être son voisin, mais pour nous, c’est Charlot, chargé de tous les rôles que nous lui connaissons. Le film tire sa force de cette contradiction : un être anonyme, mais aussi un individu (Charlot) avec ses caractéristiques. Contrairement aux autres ouvriers, Charlot est sujet à des besoins naturels ou des erreurs humaines : se gratter, éviter une mouche audacieuse, fumer une cigarette en cachette, coincer sa clé sur un boulon… Il est le seul à ne pas se confondre avec l’outil de travail mécanique, le seul à ne pas être totalement mécanisé.

L’homme-outil : Moloch ou l’automangeoire
Lorsqu’il est désigné au hasard par le directeur comme cobaye, il semble dire : “Pourquoi moi ?”Dans l’esprit du patron, il est effectivement un ouvrier parmi d’autres. Subtilement, Chaplin filme Charlot de face, au centre de l’image, tandis qu’on installe la machine. Plus précisément qu’on l’installe dans la machine. Dès que celle-ci est en marche, Charlot est filmé de biais ou décentré, légèrement décale par rapport à ce que serait une image publicitaire faisant la promotion de l’automangeoire. Plus que jamais, le travailleur est transformé en “chose”, en objet, en outil anonyme. Certes, Charlot est incarcéré dans la machine, mais la séquence joue sur la nourriture, principal fil conducteur du film : pauses-repas, bananes, pain volé, cafétéria, sandwiches et gâteau du supermarché, viande que partagent Charlot et la Gamine… Plus loin, lorsque le mécanicien est coincé dans la machine, Charlot le nourrit, le gave plutôt, aussi maladroitement que l’automangeoire. Ce gaspillage de nourriture est d’autant plus scandaleux – et le rire d’autant plus suscité – que c’est justement pour gagner de quoi manger que ces ouvriers travaillent. Big Bill, le voisin de chaîne de Charlot à l’usine devenu voleur, le rappellera : “On n’est pas des cambrioleurs. On a faim”. Contrairement à ce que promet la société capitaliste – mais pas seulement elle –, entre travailler et manger, il faut choisir…

Un film muet ou parlant ?
La musique est omniprésente, et la parole n’est pas absente des Temps modernes, mais elle est passe par des appareils de communication : circuit de télévision intérieure du directeur, boniment enregistré au gramophone pour vanter la machine à manger, informations diffusées par la T.S.F. Les dialogues naturels, directs sont transmis par des cartons comme au temps du muet.
Ce refus n’a rien d’une coquetterie ou d’une manière de se réfugier dans un passé que Chaplin sait bien, en 1935, révolu. “C’est seulement à l’époque de la technique destructrice de l’art, déclare-t-il alors, qu’il est possible d’industrialiser intégralement et irrévocablement en un temps aussi bref, une forme d’art comme le cinéma, si riche et si pleine de promesses.”. Ce que craint surtout Chaplin, c’est que cette technique, en renforçant le pouvoir de l’industrie du cinéma sur les créateurs, va standardiser – ou dirait aujourd’hui “formater” – un peu plus le cinéma. Dans les Temps modernes, la parole est l’émanation du pouvoir via la technique (télévision intérieure, présentation de l’automangeoire au gramophone…). La liberté de Charlot et de la Gamine s’exprime par la technique du muet (cartons, mimique, pantomime), synonyme de liberté, ou par les sons irrépressibles issus du corps (gargouillis d’estomac de Charlot). Lorsque Charlot perd ses manchettes pour interpréter la chanson sur l’air de “Je cherche après Titine”, il ne répète pas un texte écrit par d’autres, mais invente son langage, que seuls ses gestes et mimiques rendent compréhensible.

Le rire n’est jamais l’opium du peuple
“Pour la première fois, un film américain oser mettre en cause la supériorité d’une civilisation industrielle fondée sur le credo d’individus qui, assis devant leur bureau, passent leur temps à appuyer sur des boutons pour exiger une plus grande rapidité de la part des employés qu’ils torturent. […] Les méthodes de Chaplin sont trop douces pour être de la grande satire, mais par la seule mention des faits dont il traite, il parvient à produire de l’humour à partir d’une réalité fondamentalement tragique. Si cet humour était mal intentionné, s’il avait pour dessein de dissimuler la laideur de la vie et de l’excuser, ce serait un projet hollywoodien classique. Mais le rire n’est jamais l’opium du peuple… […] Du point de vue de l’humour, ce n’est pas un éclat de rire permanent. La raison en est simple : on ne peut pas se divertir de sujets comme la faim ou le chômage. Ceux qui sont indifférents à la misère d’autrui se retrouvent mal à l’aise quand ils y sont confrontés de visu. Non pas que cette misère les touche, mais elle les contrarie. […] Que Chaplin ait réussi à présenter avec humour une situation aussi grave sans pour autant faire passer ce problème pour une farce n’en est que plus à son honneur. […] Pour tous ceux qui connaissent l’organisation économique et idéologique d’Hollywood, les Temps modernes n’est pas tant un bon film de cinéma qu’un événement historique à lui seul.” Robert Forsythe (Kyle Crichton), The New Masses, 18 février 1936
(cité dans le livret DVD, Ed. Collector, Warner Bros., MK2)

Un arrière-goût de bolchevisme
“Il se dégage de cet ensemble une velléité sournoise de satire à l’arrière-goût de bolchevisme.”
André Antoine, Le Journal, 1936.

Le rire et l’émotion
“Si les Lumières de la ville marquaient comme un arrêt dans la progression d’une œuvre déjà considérable […], les Temps modernes nous comblent, il nous montre la pleine forme de l’artiste et de l’auteur. Charlot y renouvelle ses grands thèmes familiers non seulement par le détail, mais par le sujet même, qui attaque de front certains problèmes dont souffre aujourd’hui l’Amérique et le monde, le machinisme en particulier, et l’exploitation du travail. […] Les catastrophes font toujours rire, mais jamais les sentiments. Et comme les sentiments et les catastrophes ne cessent de se mêler dans ses histoires, le rire et l’émotion forment alors dans la poitrine, dans la gorge, entre les tempes du spectateur un mélange auquel il n’est point accoutumé, qui l’enchante et le torture, une sorte de ‘prise de conscience générale’, un paroxysme, après quoi il se retrouve l’homme de chaque jour, mais épuisé et merveilleusement enrichi.”
Claude Aveline, Revue bleue, n° 400, 21 mars 1936,
Repris in Chroniques d’un cinéphile, Ed. Séguier, 1994

Odieux !
“Si Charlot incarne la conscience de l’homme moderne, c’est à désespérer de celui-ci. Il est à l’écart des autres, plus égoïste qu’anarchiste… Il pourrait être sympathique en tournant sa méchanceté contre les grands et les puissants, il est déplaisant parce qu’il la tourne contre ses semblables. Il dérange les autres ouvriers dans leur travail, sans se soucier des conséquences. Son resquillage est parfois amusant, mais quand il dépasse d’un seul coup tous ceux qui ont fait la queue pour l’embauche, il devient odieux…”
Gérard Lenne,Télérama, n° 1139, décembre 1971

Pistes de travail

  • Un film sonore mais pas vraiment parlant
    Pour les élèves, Les Temps modernes est-il un film parlant ou encore un film muet ?
    Leur faire expliquer pourquoi en leur faisant cerner les contradictions : musique quasi-permanente ; dialogues exprimés par des intertitres ou cartons ; paroles synchrones comme dans un vrai film parlant. Leur faire discerner quand les dialogues sont exprimés par des voix, et quand ils le sont par des intertitres.
    Quel est le rôle des machines de transmission ? Repérer les sons directs qui ne sont pas des paroles, comme les gargouillis d’estomac en présence de la femme de l’aumonier-pasteur : quel est le rôle de ce bruit naturel issu du corps par rapport aux autres sons non naturels ?
    Attirer l’attention sur la séquence du cabaret et de la chanson sur l’air de “Je cherche après Titine”. Le fait que Charlot perde ses manchettes, fait qu’il ne peut plus répéter un texte écrit par un autre et doit trouver son propre langage. Pourquoi comprend-on la chanson dont les paroles sont pourtant incompréhensibles ?
  • Le machinisme
    Le refus du progrès et du machinisme sont-il le sujet du film ?
    Étudier les rapports de Charlot avec les différentes machines : la chaîne de montage au début, la machine à manger, la chaîne de montage lors de la reprise du travail…
  • Échos
    Repérer les scènes qui se répondent : la chaîne de montage en marche puis en réparation, Charlot avalé par la chaîne puis le mécanicien, la machine à manger et Charlot nourrissant le mécanicien, Charlot et la Gamine marchant sur la route, la maison bourgeoise idéale et la cabane branlante trouvée par la Gamine, etc… Que nous apprend la comparaison entre ces diverses scènes ? Identité de situations (nourrir et être nourri), rêve et réalité (les habitations), accord imparfait entre Charlot et la Gamine, puis marche résolue et commune vers l’avenir…
  • La faim…
    Repérer la présence de la nourriture dans les différentes séquences : les bananes, le steak partagé, le vol du pain, l’abondance de nourriture dans la maison rêvée, l’estomac qui se rappelle à l’ordre chez la Gamine (après la maison rêvée) et chez Charlot (avec la femme du pasteur), le repas à la cafeteria, les sandwiches à celle du supermarché, le rhum avalé avec les cambrioleurs, la drogue absorbée en prison… Toutes ces nourritures n’ont pas la même fonction pour les personnages et les mènent à la réussite ou à l’échec.
  • Cadre (de vie) et cadrage…
    Charlot est sans cesse enfermé dans un décor, qu’il s’agisse de l’usine ou de la rue de la séquence du drapeau. L’espace que définit le décor est toujours insuffisant : il y trouve un temps, une certaine protection, mais doit en sortir pour renaître à la vie. Le cadrage l’enferme, le protège parfois (la baraque en planches), mais Charlot reconquiert l’espace (sa course lorsqu’il apprend la réouverture de l’usine. Le film n’est-il pas un mouvement qui va de l’espace fermé (l’usine, la chaîne, la machine à manger, la prison) vers un espace ouvert à tous les dangers, toutes les libertés (le plan final)?.
  • Deux trajectoires
    Au lieu d’être centré sur Charlot, le film met en parallèle deux personnages, presque à égalité une fois qu’ils se sont rencontrés. Qu’est-ce qui oppose Charlot et la Gamine, dans la première partie du film ? Résignation de Charlot et volonté de lutter de la Gamine. Qu’ont ils alors en commun ? La volonté de survivre avec des moyens différents. Qu’est-ce que la Gamine apporte à Charlot ? Qu’est-ce que Charlot apporte à la Gamine ? Qu’est-ce qui fait que Charlot change d’attitude et à quel moment précisément ?

    Fiche mise à jour le 29 septembre 2004
    Fiche réalisée par Joël Magny

Expériences

Les États-Unis de la Grande Dépression à la “Nouvelle Donne” (New Deal)

Réalisé et sorti en 1935-1936, Les Temps modernes n’est pas un film sur la « Grande Dépression », qui débute en 1929, même si ses effets s’en font encore sentir au milieu des années trente, pas plus qu’il ne milite pour le New Deal de Roosevelt, que personnellement Chaplin a soutenu dès ses débuts et qui a déjà transformé la situation. Mais les années vingt constituent une période de prospérité, qui a pu faire croire à la disparition de la misère. C’est la grande période du jazz “Nouvelle Orléans” à Chicago, des “roaring twenties” (les années 20 rugissantes), celle qu’illustrent le personnage qui donne son nom au roman de Sinclair Lewis, Babbit

Condamnés à la misère…

Tout a commencé le 24 octobre 1929 par un effondrement du cours des actions à la bourse de New York, dû en partie à des spéculations hasardeuses et sauvages, mais aussi à une économie malade : les profits industriels (automobile, bâtiment), concentrés dans les mains de quelques groupes, se tassent, le crédit est facilité par une masse d’argent rapatriée en particulier d’Allemagne (où sévit déjà une crise). Beaucoup de banques (cinq mille environ) ne peuvent bientôt faire face aux demandes de retrait d’argent de leurs clients et sont mises en faillite. Faute de crédit, les achats et la consommation diminuent. Les entreprises restantes baissent prix (environ 30%) et salaires (40% en moyenne). D’où nouvelles difficultés et nouvelles faillites : 22 000 entreprises ferment leurs portes en 1929, 32 000 en 1932. Le chômage se développe à la campagne comme à la ville. On compte 12,6 millions de chômeurs en 1932 (25% de la population active). En deux ans (1929-1931), Ford passe de 128 000 salariés à 37 000… Les chômeurs ne reçoivent aucune indemnité et ne survivent que grâce à la charité privée. Des paysans condamnés à la misère essayent de se rendre en Californie où ils espèrent trouver du travail (c’est l’épopée des Raisins de la colère, illustrée par le roman de John Steinbeck (1939) et le film de John Ford (1940). Des millions de vagabonds errent à travers les États-Unis à la recherche de travail.

Une nouvelle donne

Le terme de New Deal signifie “nouvelle donne” (comme dans un jeu de cartes). Dès son entrée en fonctions (mars 1933), le Président démocrate Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) rompt avec la politique libérale traditionnelle de l’Amérique, qui fait toute confiance aux lois du marché. Il fait intervenir l’État pour un certain nombre de mesures d’urgence. Des secours financiers sont accordés aux chômeurs. Grâce à de grands travaux publics d’aménagement du territoire (aménagement de la vallée du Tennessee) et à la réduction du temps de travail, de nombreux emplois sont créés.
Roosevelt pratique en outre le déficit du budget de l’État pour relancer le pouvoir d’achat de la population. Un plus grande justice sociale s’instaure, le rôle des syndicats est renforcé. Nombre de ces mesures sont combattues par les puissances industrielles, plus soucieuses d’apporter des dividendes à leurs actionnaires qu’à soulager la misère du plus grand nombre. Plusieurs lois sont jugées inconstitutionnelles par le Congrès. Pourtant, le New Deal porte ses fruits et Roosevelt est réélu en 1936 avec 61% des voix, même si la “Crise de 29” n’est pas terminée, surtout dans les autres pays où elle s’est développée

Le Taylorisme ou l’organisation scientifique du travail

Dès sa première apparition, Charlot est saisi en plein travail sur une chaîne de montage : avec deux clés de serrage, serrant inlassablement les deux mêmes boulons d’une pièce à chaque fois identique et dont la fonction n’est guère perceptible. Ses déboires ultérieurs avec la machine qui actionne la chaîne – somme toute, un vulgaire tapis roulant – résultent essentiellement de la vitesse assignée à ladite chaîne. Dans un premier temps, le film décrit avec précision les bases de l’organisation scientifique du travail : “On se trouve en présence, en tout complexe industriel ou commercial, de deux flux : d’une part, un flux de matières subissant des transformations plus ou moins profondes ou n’en subissant parfois aucune [c’est nous qui soulignons] ; d’autre part, un flux de messages véhiculant les informations et transmettant les principaux ordres”, explique un historien.

Rentabiliser au maximum le temps de présence de l’ouvrier

Les premières séquences des Temps modernes montrent avec une précision rare à la fois le flux des matériaux et celui des informations et ordres. L’OST ou Organisation Scientifique du Travail ne date pas des années trente. Sans remonter à Xénophon qui, vers 400 av. J.-C., étudia la fabrication des cothurnes et le travail de la ménagère, il faut situer au début du vingtième siècle cette rationalisation forcée étendue à l’échelle d’un des plus grands pays industrialisés du monde. La concentration des entreprises autour des groupes dirigés par Rockefeller et surtout J. P. Morgan, dont le revenu, en 1912, dépassait les 22,24 milliards de dollars, bien plus que la valeur estimée des propriétés des vingt-deux États et territoires situés à l’Ouest du Mississipi, nécessitait la stabilité, la régularité et la prévisibilité des revenus, loin de tous mouvements de paniques issus de grogne sociale ou de la surproduction. En 1907, en effet, un effondrement boursier et une crise économique – sans équivalence avec celle de 1929 – réduisent les profits des actionnaires. Morgan s’intéresse alors au travail d’un ingénieur d’une usine sidérurgique, d’origine irlandaise, Frédéric Winslow Taylor (1856-1915), qui vient de publier Shop Management, un ouvrage qui propose un certain nombre de principes pour rentabiliser au maximum le temps de présence de l’ouvrier à l’usine. Il faut lutter contre la “flânerie systématique”, principe selon lequel l’ouvrier performant aligne son rythme de travail sur le moins performant : une prime au rendement y pourvoira. Le chronométrage des tâches va également dans ce sens, mais il permet aussi d’éliminer les geste jugés inutiles, de fixer les temps de repos indispensables ou non pour maintenir la rentabilité de l’ouvrier, mais aussi sélectionner les travailleurs efficaces (rapides)… À partir de là, on peut envisager une mécanisation du travail où chacun ayant à accomplir une tâche simple et répétée peut le faire dans un minimum de temps, ce que réalise le travail à la chaîne. L’industrie automobile bénéficia en priorité de ce “progrès” : l’essentiel de la main d’œuvre était composé de travailleurs immigrés de fraîche date (comme Chaplin lui-même) : en 1907, 11 694 des 14 359 ouvriers des usines Carnegie du Comté d’Alleghny viennent d’Europe centrale. C’est le temps de la célèbre Ford T, voiture populaire que l’on retrouve dans des centaines de films burlesques : en 1909, Ford vend 10 607 véhicules. En 1913, 198 000, l’année suivante 248 000, soit 45% de la production automobile nationale… Comme le montre les Temps modernes, cette rentabilité qui rend le travailleur totalement “aliéné” à ou asservi à la machine et à son rythme provoque des traumatismes psychiques et parfois physiques profonds…
Par la suite, l’application de l’analyse scientifique du travail mène à des variations, dont la moindre n’est pas celle qui admet que la satisfaction du travailleur est un facteur de rentabilité ! De là, les journaux d’entreprise, les services sociaux, la formation professionnelle, les primes à l’intéressement – qui ne sont pas encore des stock options…

Chaplin, du muet au parlant…

La Tobis, firme productrice du film de René Clair À nous la liberté, poursuivit Chaplin pour plagiat, pour lesTemps modernes. Les deux films portent un regard sur le monde moderne, thème récurrent dans l’histoire du cinéma. Dans le domaine du comique et de l’humour, Jacques Tati reprend le sujet à sa manière dans Mon oncle (1957) et Playtime (1970). Ce regard critique sur le monde moderne s’est toujours décliné selon deux aspects, la représentation d’un espace futuriste (mais déjà actuel) et une temporalité différente, celle du présent-futur étant généralement vécue comme inhumaine. La vision que propose À nous la liberté repose d’abord sur les décors de Lazare Meerson représentant en particulier l’extérieur comme l’intérieur de l’usine impressionnent à l’époque, mais ils paraissent bien timides par rapport à la ville du Metropolis de Fritz Lang, réalisé à peine cinq ans auparavant. La comparaison visuelle entre une chaîne de montage en usine et l’atelier ou la cantine d’une prison, veut tourner en dérision la maxime “le travail c’est la liberté” (qu’on retrouvera au fronton de la plupart des camps nazis) fait à peine sourire. Pour affirmer que “l’argent ne fait pas le bonheur”, Clair compare le trajet de deux évadés dont l’un gravit l’échelle sociale jusqu à devenir un grand patron qui s’ennuie comme le directeur de l’entreprise des Temps modernes, l’autre devient un de ses ouvriers et perturbe entre autres le travail à la chaîne, mais pour raison amoureuse !

Aimable utopie

Nous sommes loin de la précision sociologique et politique des Temps modernes, même si le chômage et la crise n’étaient pas de mise en 1931. Reste, néanmoins une même attitude : les deux amis du film de Clair partent sur la route tels des vagabonds après que le “parvenu” a laissé son usine à ses ouvriers comme Charlot et la Gamine… Mais, ceux-ci envisagent toujours de faire face, malgré un monde inchangé, alors que chez René Clair règne l’utopie aimable : le couple d’amis ira à la pêche et les ouvriers danseront éternellement pendant que les machines, livrées à elles-mêmes (!), produiront…
Nostalgie aussi chez Tati, lorsqu’il oppose, dans Mon oncle, le vieux Saint-Maur où vit Hulot, et le quartier et la maison de la famille Arpel, à la fois “design” et fonctionnelle, même si les fruits des tout jeunes Salons des Arts ménagers ont tendance à se détraquer ou à être détournés par un oncle plus pragmatique qu’il n’y paraît. Mais, le monde moderne est encore à l’état d’ébauche, de travaux, à l’exception des usines Plastac, sorte de hangar sans style – ce qui est déjà un style, hélas ! –, qui produit des tubes de plastic orangé à l’infini. Chez Clair comme chez Chaplin, l’action du héros, son absence de momentanée d’adaptation à son travail entraînait le dérèglement de la machine mécanique et de la production. Tati reprend le principe de la machine à manger des Temps modernes : Hulot n’y est pour rien lorsque les tubes issus de la chaîne automatique de production produit des hoquets en forme de varices obscènes. La machine se dérègle d’elle-même, niant formellement l’utopisme d’À nous la liberté… Un pas de plus est franchi avec Playtime. Dans l’immense maison de verre de la première partie, règne une agitation stérile et improductive et l’architecture ancienne (les monuments de Paris entre autres) n’est plus que reflets multiples.

Cinéma de notre temps…

Chez René Clair, à force de traiter un peu tout sur le même plan, les temporalités s’égalisent. Si le temps du travail à la chaîne peut se comparer à celui de la prison, l’ennui du patron au loisir du vagabond, comment les opposer ? Les Temps modernes, au contraire, joue d’une variété infinie de vitesses dont aucune ne peut s’identifier mécaniquement avec une signification simpliste : le temps de la démonstration de patinage au bord du gouffre n’est ni celui de la chaîne d’assemblage ni celui de la vie dans la cabane avec la Gamine…
Subtilement aussi, Tati joue du bon vieux temps : le balayeur de Saint-Maur semble balader à l’infini la même pelletée de feuilles mortes, tandis que les Arpel s’agitent en vain. La force de Tati, par l’intermédiaire de Hulot, est d’imposer à son film et ses personnages son propre rythme, opposé à celui qui est déjà à l’œuvre dans l’ensemble de la production. Comme chez Chaplin, le cinéma ne se contente pas de refléter l’état de la société et d’en juger : il propose insidieusement une maquette de ce que pourrait être une temporalité idéale, celle du spectateur…

Outils

Bibliographie

Histoire de ma vie (ex-Ma vie), Charles Chaplin (1964), Ed. Robert Laffont, 2002.
Chaplin, sa vie son art, David Robinson (1987), Ed. Ramsey, 2002.
Charlot entre vie et larmes, David Robinson, Découvertes Gallimard n° 245, 1995.
Charlie Chaplin, André Bazin et Eric Rohmer (1972), Ed. Cahiers du cinéma, 2000.
Chaplin aujourd’hui, Joël Magny (dir.), Noël Simsolo (co-dir.), Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004.
Chaplin cinéaste, Francis Bordat, Ed. du Cerf, 1998.
Charles Chaplin ou la légende des images, Adolphe Nysenholc, Ed. Klincksieck, 1987.

Le pauvre et le prolétaire, Roland Barthes, Mythologies (1957), Point-Essai, Ed. du Seuil, 1970.
Style et conscience de classe, Barthélemy Amengual, Positif, n° 152, 1973
Repris in Du réalisme au cinéma, Ed. Nathan, 1992.
La toile trouée, Michel Chion, Ed. Cahiers du cinéma, 1988.

Une histoire populaire des États-Unis (de 1492 à nos jours), Howard Zinn (1980, 1999), Ed. Agone, Marseille/Montréal, 2002.

Vidéographie

Les Temps modernes, DVD Zone 2, PAL, Version normale et Collector. Préface de David Robinson, scène coupée, chanson complète et version karaoké, documents, bande annonce... (Films réservé à l’usage privé, à l’exception du document “Chaplin aujourd’hui : les Temps modernes” avec Luc et Jean-Pierre Dardenne, collection dirigée par Serge Toubiana, réalisation Philippe Truffaut, produits par La Cinq et le Sceren-CNDP, qui peuvent être utilisés en classe

Les Temps modernes - Edité par le CNDP, collection l'Eden cinéma (libre de droits pour un usage en classe

Films

Modern Times (Les Temps modernes) - Avec la participation de Luc et Jean-Pierre Dardenne de Serge TYoubiana

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