Petit Prince a dit (Le)

France (1992)

Genre : Drame

Écriture cinématographique : Fiction

Archives collège, Collège au cinéma 1995-1996, Collège au cinéma 2020-2021

Synopsis

Violette, une petite fille de 10 ans, ronde et un peu maladroite, partage sa vie entre ses deux parents séparés. Son père, Adam, ne pratique plus la médecine qu’en chercheur, et Mélanie, sa mère, est comédienne.

Violette passe donc une semaine avec Mélanie qui, inquiète de certains troubles de l’enfant, prend d’urgence rendez-vous chez un ami spécialiste. Devant partir pour son travail, elle demande à Adam de l’y emmener. À contrecœur, il accepte, persuadé que les maladresses de sa fille sont plutôt à mettre sur le compte de son inattention que sur celui de prétendus malaises.

Une scanographie révèle une tumeur au cerveau, étendue et inopérable. Adam, qui a assisté à l’examen en catimini, cède à une impulsion, et, l’interrompant brusquement, s’enfuit avec sa fille. Après un premier moment d’errance, ils décident de rejoindre Mélanie qui répète une pièce en Italie. Adam fait passer la frontière clandestinement à Violette. Ils arrivent à Milan et se glissent en cachette dans le théâtre où travaille Mélanie. Pendant la répétition, on appelle la comédienne au téléphone. Quand elle revient sur le plateau, elle manifeste un trouble et une émotion que la petite fille comprend tout de suite. Violette s’enfuit, son père la rattrape.

Nouvelle errance, autre malaise de Violette qui demande quand elle va mourir. Le père explique à l’enfant le mal dont elle souffre et son évolution. Ils décident d’aller dans la maison familiale en France et d’appeler Mélanie à qui Violette souhaite pourtant cacher son état. En fait, la mère les y a précédés, accompagnée par Lucie, la nouvelle compagne d’Adam. Les relations idylliques entre les parents et Violette se gâtent du fait de la présence de Lucie qui finit par quitter les lieux.
Réunis autour de leur fille, Adam et Mélanie la regardent s’endormir. Le spectateur, lui, voit cette image passer au noir et blanc du souvenir, puis au blanc de la mort.

Distribution

Christine Pascal : « C’est le premier film où je suis un peu dans tous les personnages. Je suis dans le père dans son côté pressé, son carriérisme, son égoïsme. Je suis beaucoup dans la petite fille, sa gravité, son exigence, son regard moral qui juge ses parents. Et puis je suis dans la mère par le côté actrice, l’hystérie… Je ne perçois cela qu’aujourd’hui car j’ai écrit le scénario sans chercher consciemment à faire ma place dans chaque rôle. »

Violette : la discrète.

Son physique de petite ronde en fait une enfant de cinéma inhabituelle. Elle est, selon Christine Pascal, « plus un bébé et pas encore une femme, cet âge ambigu où l’inceste n’est pas encore possible mais où l’idée de l’inceste est confusément présente. » Par ailleurs, c’est bien elle qui, en sous-main, fait avancer l’action : par à-coups, elle amène ses parents à l’acceptation de sa propre mort. Par sa volonté têtue de les rapprocher, elle prépare leur travail de deuil. Dans sa discrétion, Violette entre dans la grande famille des personnages qui sont un vibrant éloge de la dignité, de la pâle Debby Reynolds dans Chantons sous la pluie, qui voudrait ne pas faire carrière à tout prix, à Lilian Gish, la vieille dame protectrice de La Nuit du chasseur qui sait prendre un fusil pour défendre des enfants.

Adam : le premier homme.

Le père. Séduisant femmes et enfant. Voici comment Christine Pascal le définit : « Ce que j’avais envie de dire sur le père, c’est qu’il est le premier homme qui se dérobe à la femme et à son désir, pas forcément sexuel, d’être protégée. C’est le premier qui déçoit, le premier dont une petite fille s’aperçoit qu’il n’est pas à la hauteur de son désir, pas aussi fort qu’elle le croyait. »
Il est également celui qui se dépouille des oripeaux de la réussite moderne au fur et à mesure que le film avance. Ainsi, pour une toilette improvisée, il ôte sa belle montre au bord d’une route, l’oublie et, de l’homme pressé qu’il était, devient celui qui prendra tout son temps pour voir mourir son enfant. Pour lui, l’initiation sera dure : de renoncement en renoncement, il en arrivera à l’humilité.

Mélanie : la comédienne.

Au sens le plus noble du terme. Celle qui, parce qu’elle joue sur scène, est complètement sincère dans la vie. Un personnage de cinéma fort, d’une part parce qu’il est taillé sur mesure pour une actrice, Anémone, de l’autre parce qu’il est clivé : Mélanie est une écervelée qui tient solidement dans la solitude de la séparation, une belle actrice et une mère, ni bonne ni mauvaise. La scène des bananes flambées montre ces trois caractéristiques : exclue de la complicité entre père et fille, elle les attire tous deux en jouant un texte improvisé dans une voix portée, comme au théâtre, et contribue à faire renaître l’appétit de vie.

Lucie

Son personnage est exécuté, de l’aveu même de la cinéaste : « la manière dont, à la fin du film, elle est exclue et chassée me semble donner une vision très juste de la famille. La manière dont une famille se serre les coudes dans des conditions dramatiques contre l’étranger est féroce. » Cela étant, on peut regretter que cette férocité tout à fait allègre n’ait laissé aucune chance au personnage : jamais nous n’avons un côté sympathique d’une Lucie réduite à la seule lucidité de l’étranger.

Générique

Titre original Le Petit Prince a dit
Production Robert Bonner et Emmanuel Schlumberger
Dir. Production Marianne Monnier
Scénario Christine Pascal et Robert Bonner
Réalisation Christine Pascal
Ass.-réalisateur Manuel Flèche
Dir. Photo Pascal Marti
Ingénieurs du son Dominique Vieillard et Jean-Pierre Laforce
Costumes Catherine Meurisse
Montage Jacques Comets
Musique Bruno Coulais

Interprétation
Adam Leibovich / Richard Berry
Mélanie / Anémone
Violette Leibovich / Marie Kleiber
Lucie / Lucie Phan
Minerve / Mista Préchac
Jean-Pierre / Claude Muret
Otto / Jean Cuenoud
Victor / John Gutwirth
Metteur en scène théâtre / Carlo Boso
Assistant théâtre / Sergio Colella
Assistante théâtre / Barbara De Rosa
Actrice théâtre / Christine Vuilloz
Acteur théâtre / Bass Dhem
La patronne du Motel / Huguette Bonfils

Film 35 mm Couleurs
Format 1/1,66
Durée 1h46
Distribution Pyramide
Visa N° 76 631
Sortie en France 25 novembre 1992

Autour du film

Du père au pire

Le Petit Prince a dit est un film discret : il évoque la mort d’un enfant avec émotion mais sans pathos inutile. Il est intéressant de constater que l’itinéraire est double. D’une part, la petite fille va vers une acceptation de sa propre mort, de l’autre les parents s’essaient à assumer un rôle qui ne devrait pas être le leur : accompagner leur enfant vers la mort.

Le cheminement se fait de conserve : la petite fille protège ses parents et, en cherchant à les réunir pour « transporter le cadavre », leur invente une procédure pour le travail de son propre deuil.

Le personnage principal n’est donc pas le seul à tenir le haut de l’affiche : Le Petit Prince a dit est autant un film sur Violette que sur Adam. Si la petite fille doit subir le pire, le père travaille sur le symbolique et suit un itinéraire moins visible mais tout aussi important que celui de son enfant. Il est celui que l’épreuve fait passer de l’urgence à l’acceptation du temps (la montre oubliée), du futile à l’essentiel (le complet de l’homme qui réussit au plaisir de la couleur affichée sur la chemise), bref, qui perd non seulement sa fille mais l’enfant en lui, comme le dit Fabienne Biégelmann-Barroux : « Dans les premières images du film, tous ignorent que Violette va mourir. Adam nous renvoie l’image d’un homme sans faille, idéal. La maladie de Violette va faire chuter cette omnipotence imaginaire qui l’habitait sans l’alourdir. Le premier enfant mis à mort, c’est le père, comme enfant imaginaire et tout-puissant toujours présent en lui » (in Revue Française de Psychosomatique, novembre 1993 : « Père, ne vois-tu pas que je suis une femme? »). Bien sûr, ce premier deuil va s’accompagner de l’acceptation de l’altérité de sa fille. Et c’est le talent de Christine Pascal de poser le cheminement paternel à l’ombre de celui de la petite fille et de faire progresser ces deux personnages dans le même sens mais à des vitesses différentes : tous deux vont vers la gravité de la maturité.

Face à une certitude aussi douloureuse que la mort d’un enfant, l’évolution psychologique des personnages ne suffit pas à faire tenir un film : un cinéaste ne peut se dispenser de poser la question du métaphysique, sans forcément y répondre d’ailleurs.

Christine Pascal, elle, fait très vite se côtoyer le rationnel et le surnaturel. D’abord dans l’opposition entre les deux femmes clairement posées dans chacun des camps, pour Lucie le « raisonnable », pour Mélanie le magique. Puis en mettant en balance les deux explications, ce qui culmine dans la scène des bougies et du retour du chien : le film juxtapose par le montage le vœu et le fait qu’il soit exaucé. Il n’affirme à aucun moment le caractère consécutif des deux, mais ne l’infirme pas non plus. Au spectateur de choisir.

L’importance du traitement de la nature s’explique dans cette optique. Pour faire s’affronter ses personnages à plus fort qu’eux, c’est-à-dire pour traiter métaphoriquement de la peur de la mort, Christine Pascal choisit de les placer dans le cadre grandiose des Alpes, de les faire se mesurer à la nature pour à la fois prendre conscience de leur faiblesse et trouver en eux les forces qui leur permettront de s’affirmer.

Voilà pourquoi, bien qu’elle s’en défende, on dira que Christine Pascal a fait un magnifique « mélodrame », au sens noble du terme. Un de ceux qui ne camouflent pas l’horreur du monde – à peine l’a-t-on dévoilée – mais qui cherchent en l’être humain les ressources les plus puissantes : celles de la dignité et d’une lucidité qui ne se prive pas du secours des forces de vie. Carole Desbarats

Une ligne de tension pour un équilibre fragile

« La mise en scène de Christine Pascal semble éclore des contraintes qu’elle se fixe, des marges qu’il lui reste pour nous surprendre, comme s’il fallait mériter un beau plan (gravir une montagne pour le plus beau plan du film), prendre à contretemps (lâchant, retenant sa caméra contre toute attente) et à contre-pied une intrigue qui semblait jouée d’avance… Mais qui jouée par Anémone, Richard Berry et la petite Marie Kleiber dévie vers l’émotion trouble d’un trio ressoudé sur le tard. L’équilibre incertain de la fillette (le jeu de tenir sur une ligne en glissant un pied devant l’autre parsème le film) semble au cœur du projet de Christine Pascal, il est dans son regard, dans sa mise en scène, dans son histoire, dans la situation même du film qui est une belle réponse personnelle aux acides accointances de la télévision et du cinéma. L’une ronge-t-elle le pouvoir de fiction, d’amplitude du regard et la pudeur de l’autre ? Voilà un film qui rappelle que le cinéma sait filmer (la vie) des temps morts quand la télé cherche à tuer le temps. »
Camille Taboulay Cahiers du Cinéma, n° 461 novembre 1992.

Virilité, nature et religion Pas de distraction esthétique

« Courage, fuyons ! C’est la morale pas du tout comique, si on admet qu’il y a parfois plus d’honneur à se tailler dans l’irresponsabilité qu’à piétiner dans le raisonnable. Le dernier miracle s’appelle Christine Pascal qui, alors que le sujet lui tendait les bras d’un record à l’audimat de la larme “facile et puis j’oublie”, élague les branches de son scénario et concentre ses acteurs sur la ligne claire de leur essentiel. Pour rester seul à seul, et nous en face, sans cynisme, ni blabla, ni distraction esthétique, avec une saleté qu’on n’était pas préparé à empoigner : la mort de ceux qu’on aime. »
Gérard Lefort Libération, 9 mai 1992.

Enfant et parents, une différence de perception

« Françoise Dolto a souligné le décalage entre la perception de la mort des adultes et des enfants. C’est essentiellement au regard de l’adulte que la mort de l’enfant est prématurée et révoltante. Pour l’enfant gravement malade, nous dit Françoise Dolto, la mort cesse d’être ressentie comme prématurée, elle fait partie d’une évolution qu’il ressent. Reste la souffrance des parents. »
Fabienne Biégelmann-Barroux Revue française de Psychosomatique, novembre 1993.

Pistes de travail

Le Petit Prince a dit est un film qui, face à la gravité du sujet, privilégie la simplicité. Pour cela, Christine Pascal travaille tout ce qui, tant du point de vue visuel que sonore, peut provoquer des sensations et le partage des sentiments pour susciter ensuite la réflexion. Il sera donc intéressant de suivre la démarche proposée par la cinéaste : partir de l’observation du concret, pour arriver à l’analyse.

  • Le corps malade : le premier plan du film, les rondeurs de Violette.
  • Évolution du personnage du père : travail sur le costume et les accessoires.
  • Le personnage de la mère : la récurrence du texte de Copi, les significations différentes de ce même texte répété à deux reprises.
  • La représentation de la science médicale entre la froideur et l’affectif : les gros plans d’imagerie médicale / la voix off du médecin qui découvre la tumeur.
  • Surnaturel et rationnel : argumentation, distribution des rôles en opposition entre Lucie et Mélanie, du costume à l’alimentation.
  • Le réemploi : la séquence des jeux d’eau et Arroseur et arrosé des frères Lumière ; les insectes dans la séquence de l’ascension et les animaux de La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955).
  • La musique : comparer l’utilisation de la musique, en particulier sur les plans de montagne, à celle qui est faite dans d’autres films. Utilité ? (On notera que la ligne mélodique écrite par Bruno Coulais s’inspire à la fois de la « Pavane pour une Infante défunte » de Ravel et du « Requiem » de Fauré, ce qui ne saurait être dénué de sens.)
  • Le mélodrame : à partir d’une définition fondée sur l’examen de plusieurs cas, comparer le système des émotions mis en place par Christine Pascal et celui d’autres films. Ce travail peut d’ailleurs déboucher sur une réflexion sur certaines émissions de télévision (le choix est large) qui se fondent sur le ressort émotionnel. Ressemblances et différences.Mise à jour : 17-06-04

Expériences

Le cinéma au féminin

En 1992, Le Petit Prince a dit fait grande impression au Festival de Cannes : il est l’un des premiers films à marquer ce renouveau du cinéma français qui, en particulier, voit des jeunes femmes devenir cinéastes.

Certes, les réalisatrices avaient œuvré dans le cinéma, depuis Alice Guy à l’aube du siècle jusqu’à Laurence Ferreira Barbosa aujourd’hui, en passant par la courageuse Ida Lupino qui avait réussi à tourner dans un Hollywood plus enclin à considérer les femmes comme de charmantes créatures que comme des créatrices… Mais elles restaient ces exceptions que justement l’on citait faute de ne pouvoir occulter le problème : la réalisation demeurait la chasse gardée des hommes.

Bien sûr, on ne saurait passer sous silence la décennie soixante-dix : sous l’influence du féminisme, un fort courant militant pousse les femmes à passer derrière la caméra. D’ailleurs, souvent, elles choisissent la caméra vidéo pour la souplesse d’utilisation qui permet l’entretien : l’idée est d’abord de donner la parole aux femmes pour faire place à une vision féminine du monde. Mais, en dehors d’une forte influence au plan des mœurs, que restera-t-il de ces films féministes dans l’histoire du cinéma ? Qui se souvient des films de Jutta Bruckner ou Giovanna Galliardo ? Peut-être faudra-t-il les revoir un jour. Le fait est que, si l’on prend l’exemple de la tutélaire Agnès Varda, les films qu’elle a réalisés à cette époque résistent moins bien que ceux de la période précédente : Cléo de 5 à 7 de 1962 me semble bien plus important que L’Une chante, l’autre pas de 1977, peut-être parce que dans le second, le propos explicite militant prend le pas sur l’expression artistique. Cela étant, ces films avaient d’autres vertus… Celle, par exemple, de plutôt placer l’accent sur la perception du monde et l’attention aux êtres que sur l’avancée de l’action, d’où une raréfaction des événements et une certaine lenteur revendiquées, dont certains films de Marguerite Duras (comme India Song, 1975) resteront des exemples forts.

On le constate, ce phénomène est surtout européen : la force d’inertie du système hollywoodien est telle que les femmes y ont du mal à passer du statut de star ou de costumière à celui de cinéaste. Ainsi Barbara Loden est-elle autant citée comme épouse – et interprète – de Kazan que comme réalisatrice de son unique et beau film, Wanda, en 1970…

Après une décennie de silence trouée par la parole isolée de Duras, Varda et Catherine Breilhat, le début des années 90 voit le retour des femmes derrière la caméra : l’arrivée de jeunes femmes apporte une bouffée d’air frais. Laurence Ferreira Barbosa : Les Gens normaux n’ont rien d’exceptionnel ; Noémie Llovski : Oublie-moi ; Nicole Garcia et Tonie Marshall… Ces dernières, comme Christine Pascal, sont elles aussi passées de comédienne à réalisatrice. Les autres ont souvent fait des écoles de cinéma. Plus de féminisme : l’époque ne se prête pas au militantisme. En revanche, des portraits de femmes, de jeunes filles.

D’où l’originalité de Christine Pascal : avec la tendresse impitoyable des grands cinéastes, elle filme un père magnifique dans sa relation avec sa petite fille.

Outils

Bibliographie

Le mélodrame hollywoodien, Jean-Loup Bourget, Ed. Stock, 1985.

Vidéographie

Le petit prince a dit, Christine Pascal. Distribution Film 1992 ref. 023 808 9 (droits réservés au cadre familial)
L'Incompris, Luigi Comencini. Distribution ADAV n° 2270
Stromboli, Roberto Rossellini. Distribution CGR ref. FM 4345 (droits réservés au cadre familial)
Douglas Sirk. Distribution CIC ref. 22 1555 (VO) (droits réservés au cadre familial)