Moonrise Kingdom

États-Unis (2012)

Genre : Comédie, Drame

Écriture cinématographique : Fiction

Collège au cinéma 2019-2020

Synopsis

Sur une île au large de la Nouvelle-Angleterre, au cœur de l’été 1965, Suzy et Sam, douze ans, tombent amoureux, concluent un pacte secret et s’enfuient ensemble. Alors que chacun se mobilise pour les retrouver, une violente tempête s’approche des côtes et va bouleverser davantage encore la vie de la communauté.

Distribution

Le capitaine Sharp – Bruce Willis
Le chef scout Ward – Edward Norton
Mr Bishop – Bill Murray
Mme Bishop – Frances McDormand
Services Sociaux – Tilda Swinton
Sam – Jared Gilman
Suzy – Kara Hayward
Le cousin Ben – Jason Schwartzman
Le Narrateur – Bob Balaban

Générique

Réalisateur – Wes Anderson
Scénaristes – Wes Anderson & Roman Coppola
Producteurs – Wes Anderson Scott Rudin Steven Rales Jeremy Dawson
Producteurs exécutifs – Sam Hoffman Mark Roybal
Directeur de la photographie – Robert Yeoman, ASC
Chef décorateur – Adam Stockhausen
Chef monteur – Andrew Weisblum, ACE
Superviseur de la musique – Randall Poster
Musique originale – Alexandre Desplat
Marches scoutes par Mark Mothersbaugh
Interprétée par Peter Jarvis and his Drum Corps
Chef costumière – Kasia Walicka Maimone
Co productrices – Molly Cooper Lila Yacoub
Productrice associée – Octavia Peissel
Distribution des rôles – Douglas Aibel
Administrateur de production – Sam Hoffman
1er assistant réalisateur – Nate Grubb
Ensemblière – Kris Moran
Chef accessoiriste – Sandy Hamilton
Directeur artistique – Gerald Sullivan
Documentariste – Martin Scali
Chef coiffeuse – Mandy Lyons
Chef maquilleuse – Nuria Sitja
Ingénieur du son – Pawel Wdowczak, CAS
Chef machiniste – Sanjay Sami
Chef électricien – Frans Weterrings
Régie – Colin Walsh
Superviseur post production – Stuart Macphee
Superviseur son/Mixage et réenregistrement – Craig Henighan
Story board – Patrick Harpin
Distribution salles France – Studio Canal
Durée 1h34

Autour du film

Moonrise Kingdom est une œuvre à la fois extrêmement formelle et immédiatement plaisante. Il est clair qu’une bonne partie du plaisir du spectateur est dû à la rigueur, peut-être l’obsession, avec laquelle Wes Anderson se tient à certains principes de mise en forme ; mais ce plaisir ne s’explique pas par la seule force séductrice des couleurs et de la géométrie. Toute la mise en forme est l’expression d’un rapport esthétique au monde qui est en même temps presque une métaphysique – et aussi une morale ; une morale bien particulière, et qui réjouit.

Moonrise Kingdom est l’histoire d’un amour adolescent, entre Sam, un petit scout sans famille, mal-aimé de ses camarades et Suzy, une jeune fille ne trouvant plus sa place entre ses tout petits frères et ses parents. Plus ou moins exclus des milieux dans lesquels ils vivent, et s’échappant finalement du camp scout et de la maison familiale, les deux enfants vont essayer de se construire un monde commun, bien signifié par le soin qu’ils prennent à l’aménagement de leur campement et par la petite tente close en son milieu.

Le petit scout a le goût de l’ordre. Il s’y connaît en inventaire, en aménagement de l’espace, en cartographie ; quelques années de plus et il maîtrisera la botanique et la zoologie, du moins celles qui sont nécessaires à l’organisation de son monde. Moonrise Kingdom est tout entier gouverné par un semblable désir de mise en ordre du réel qui tient à la fois du sens esthétique et de l’intellect classificateur. C’est par le même type de rationalité que Sam organise son environnement et Wes Anderson son film. Il s’agit toujours de constituer des totalités à partir d’éléments relativement extérieurs les uns aux autres, tout en faisant valoir pour eux-mêmes chacun de ces éléments – au risque d’ailleurs de construire des ensembles parfois un peu artificiels ou par simple accumulation. Les effets de sens et les effets esthétiques du film reposent ainsi essentiellement sur la présentation de multiplicités plus ou moins organisées dans l’espace ou dans le temps, par le travail du montage ou de la composition du plan.

Si cet esprit de la mise en forme est évident dans la composition des plans, avec leurs symétries, emboîtements et découpages géométriques, il pénètre aussi tous les détails – l’uniforme de Sam est recouvert de petits insignes, chacun ayant, nous le présumons, leur signification propre – comme il configure l’ensemble. La séquence d’ouverture est ainsi description méthodique et exhaustive d’une maison : après un plan fixe sur une petite pièce bien organisée, une succession de travelling permet de répéter le même procédé pour présenter chacun des autres espaces de la maison. La découverte du camp scout se fait de manière semblable : un long travelling accompagne la revue du chef, ce qui nous permet de découvrir un à un les petits scouts occupés chacun à une activité. Lors du premier campement des amoureux, Sam demande avec sérieux à faire l’inventaire des affaires de Suzy. Pendant le générique de fin accompagné de la musique de Desplat, une voix ponctue l’entrée en scène de chacun des instruments en les nommant : « violin ! », « double bass ! » Le spectateur est invité à être attentif aux détails, au rôle qu’ils jouent en tant que partie du tout mais aussi à leur valeur propre. Anderson reprend ici l’esprit du Young Person’s Guide to the Orchestra de Britten que les enfants écoutent au début du film. Enfin, on peut ajouter à cette figure de la liste ou de la « quasi-liste », celle de la carte, autre principe d’organisation de la multiplicité qui ponctue régulièrement la narration.

Cette jouissance prise à la liste, à la juxtaposition, à la cartographie, nous paraît reposer sur une métaphysique implicite, une métaphysique qui tendrait à considérer l’univers de manière analytique plutôt que synthétique, d’abord comme une somme d’éléments plutôt que comme un tout. Une telle tournure d’esprit pourrait être le sol sur lequel grandit le goût du détail, le plaisir pris à ramasser des cailloux ou à la collection. L’enfant la connaît sans doute plus que l’adulte, et a le temps de la cultiver, en organisant pièce à pièce un monde, dans les bois ou dans sa chambre. Elle n’est pas sans implication morale dans la mesure où elle incline à reconnaître la dignité des petites choses et à les aimer. Si d’ailleurs Moonrise Kingdom est un de ces films qui, comme l’on dit parfois, « met de bonne humeur », ou « fait du bien », c’est certes parce que c’est mignon, gentil, parce que les enfants nous sont sympathiques, que c’est amusant et « décalé », mais c’est peut-être aussi, à un niveau plus fondamental, parce qu’il tend à nous présenter tout ce qui est – et pas seulement les êtres humains – dans une lumière agréable, comme intéressant et esthétique, comme ayant sa place dans l’univers.

D’ailleurs les êtres humains eux-mêmes ne sont-ils pas un peu traités comme des choses ? Nous ne nous trouvons pas face à des personnages « profonds », nous ne pénétrons pas vraiment leurs sentiments et, malgré le résumé des événements qui les ont amenés où ils en sont – et en partie justement parce que c’est un résumé – nos héros sont en quelque sorte « hors sol ». Nous sommes certes touchés par leur histoire, mais nous restons en même temps un peu extérieurs à elle en tant que fait sentimental et psychique. Ce n’est peut-être pas là un défaut, car ce n’est pas l’objet de ce cinéma.

L’impression globale d’étrangeté et de décalage ne vient d’ailleurs pas seulement des procédés comiques, mais aussi de ce désir de faire exister de toutes petites choses, des boîtes pour chat, un peigne, une pipe. Ainsi se mêlent intimement, et délicatement, fonction comique et signification métaphysique. Cela n’empêche pas qu’il y ait des effets purement comiques, mais si Anderson s’amuse, il le fait avec sérieux et se laisse moins aller qu’ailleurs à son goût pour l’extravagant, l’originalité gratuite et pauvre en sens qui, lorsqu’elle devient norme, cesse d’étonner et émousse sa puissance comique (La Vie aquatique).

Ce mode d’organisation du matériau cinématographique a cependant une sorte de vice originel qui lui interdit d’atteindre à la plus haute puissance du cinéma. Son caractère analytique le détermine à des compositions qui fonctionnent trop par juxtaposition et d’où la vie tend à être exclue. Les figures de ce cinéma ne peuvent se déployer de manière immanente, en suivant leur mouvement propre. Elles se voient imposer de l’extérieur des cadres formels et statiques : peu de montage et de profondeur de champ, partout de la discontinuité. Les choses sont certes reconnues dans leur être et leur individualité, aussi modeste soit-elles, mais c’est une individualité sans véritable vie, et d’un caractère essentiellement esthétique qu’Anderson confère à ses objets, non une individualité organique. Même esthétiquement d’ailleurs, ce parti-pris à ses limites : c’est lorsque le bon agencement du monde est menacé par la tempête et l’inondation que le film convainc le moins. Il n’y a pas, dans ce cinéma, de place pour le véritable mouvement. C’est comme si, avide de mettre en forme, le réalisateur refusait de se soumettre à la vie propre à son objet. Il serait toutefois assez vain de le lui reprocher : Anderson a choisi cette voie, avec ses limites mais aussi sa beauté, sa fécondité, son style.

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Analyse du montage de la présentation des 2 personnages.
Les deux séquences choisies ont une pertinence dans le sens où elles convergent toutes deux vers les personnages principaux, les présentant dans leur milieu de vie, et donnant des indices sur leur caractère. En effet en ouverture du film, ce qui n’est pas anodin, le spectateur découvre l’univers familial de Suzy : elle vit avec ses trois petits frères et ses parents, a un chaton, aime lire et utilise constamment des jumelles. Sam, quant à lui est représenté à travers son camp scout qu’il a déserté en rusant son propre chef de troupe. Nous verrons dans notre analyse que ces deux extraits sont caractéristiques d’une présentation des personnages, car grâce au montage et à la mise en scène, tout converge vers eux (même en leur absence). Sachant qu’il est presque impossible de dissocier le montage d’Andrew Weisblum du découpage technique de Wes Anderson, les deux seront parfois lié durant l’analyse. A travers une comparaison des deux extraits nous nous questionnerons sur la manière de mettre en place une différence entre les enfants tout en les rapprochant avant leur première rencontre. Dans un premier temps nous analyserons la scène d’ouverture dans ce qu’elle relève de la contemplation, et dans un second temps nous étudierons la séquence au camp scout comme étant représentative de l’action.

La scène présentant Suzy et ouvrant l’intrigue (qui précisons-le était le film d’ouverture du Festival de Cannes en 2012) contient un fort caractère de grandiose. Sa structure est extrêmement maîtrisée. La preuve en est pour commencer le motif de boucle. Le premier plan s’attarde sur une broderie d’une maison au bord de l’eau. Puis ce plan séquence en travelling latéral se poursuit tout en dévoilant les célébrités du casting par le générique. La focalisation est alors sur Suzy qui regarde par la fenêtre et son contre-champs est un très gros zoom arrière pour montrer de l’extérieur la maison, qui s’avère être la même que sur la broderie. En haut du plan, écrasant la maison, prenant presque la moitié de l’écran, le titre Moonrise Kingdom clignote au rythme de la musique. Ce motif répété en début de générique (et de film) et au moment de faire apparaître le titre n’est pas anodin. Accrocher chez soi une broderie de sa propre maison relève de la contemplation. Se complaire dans son quotidien et l’admirer. Mais le titre qui surplombe la maison en clignotant comme un éclair la menace. La séquence avec sa musique classique prend une tournure très ironique. Cette première boucle laisse présager du changement.
La musique par ailleurs participe également à ce motif de boucle qui nourrit le grandiose. Il s’agit des Variations de Benjamin Britten, une composition classique avec un orchestre complet. La boucle commence lorsque la musique démarre et s’arrête lorsque la musique est terminée. Le fait que ce soit du classique ajoute à l’ambiance de la scène qui se veut ironique mais aussi majestueuse. Le choix de la musique renseigne également la classe sociale de la famille : l’accès à ce genre de musique n’est pas ouvert à tous, ici la famille est aisée (les deux parents sont avocats). De plus, c’est un des petits frères qui prend l’initiative de mettre cette musique sur son tourne disque. C’est donc une musique au début intradiégétique. Mais le monteur passe cette musique en off, lorsque la caméra fait un zoom arrière à l’extérieur de la maison. De ce fait, le volume de la musique devient plus élevé, au moment ou les instruments élèvent leur note. La musique liée à l’image à cet instant précis exacerbe presque le magnifique. Durant toute la séquence la musique restera off, sauf sur la dernière image qui est un gros plan sur le tourne disque que l’enfant arrête. La musique va donc rythmer la séquence d’une certaine manière, ce qui implique un montage cohérent avec l’esprit musical.
Le montage a conservé les mouvements amples de la caméra inspirés par cette musique elle même ample. En effet nous constatons dans la séquence qu’elle n’est composé que de travellings, dans tous les sens. Cela commence par un travelling latéral Gauche-Droite (G-D), qui se termine en panoramique. Puis il il y a un raccord dans l’axe sur Suzy et son contre-champ qui est un mouvement arrière ample (certainement un zoom pour raison technique : il y a un lac entre la caméra et la maison). Puis un autre travelling latéral G-D sur les garçons qui jouent aux osselets, on aperçoit les parents qui lisent chacun de leur côté, et le plan se termine sur Suzy qui regarde la caméra avec ses jumelles. S’ensuit ensuite un travelling latéral Droite-Gauche (D-G), qui montre les autres pièces de la maison avec les personnages qui s’y occupent différemment, sauf Suzy qui est encore la dernière image du plan, qui regarde la caméra avec ses jumelles. Il y a ensuite un travelling Bas-Haut qui mène au grenier en passant par la maison encore occupée différemment. Il y a des valises et le chaton est dans son panier. Le plan suivant est le seul sans mouvement et montre en contre-plongée Suzy immobile sur son toit, sous la pluie, qui observe toujours avec ses jumelles. Le travelling suivant est arrière et traverse encore la maison en montrant ses habitants et Suzy avec ses jumelles est la dernière image, mais cette fois, non centrée. Nous remarquerons que la structure de ces travellings est toujours la même : la caméra commence par filmer les trois garçons, puis montre les parents occupés à leurs affaires et se termine sur Suzy aux jumelles. La fin de la séquence montre Suzy sortant de la maison pour prendre le courrier avec plans fixes en raccords dans l’axe, puis un travelling latéral G-D qui cette fois accompagne Suzy dans son mouvement. Elle ouvre son courrier (insert sur l’enveloppe : c’est une écriture incertaine), le lit, et il y a un regard caméra au moment où tout l’orchestre se met à jouer. Travelling arrière, elle part. Gros plan sur le tourne-disque, musique arrêtée.
Les mouvements amples dans la maison sont en accord parfait avec la musique et le milieu social de la famille : c’est beau et distingué, majestueux. La structure de ces plans enchaînés les uns après les autres provoque un rapport à la temporalité très répétitive. Les enfants ne sortent pas de la maison à cause de la pluie (le seul dialogue concerne le temps), ils jouent calmement, s’ennuient. Les parents ne se parlent pas, le temps passe doucement, et Suzy est toujours immobile avec ses jumelles à attendre quelque chose. Cette séquence illustre bien l’attente par l’ennui. Le rythme est régulier, monotone, mais pas pour autant lent. Les mouvements répétés montrent que la journée est monotone, qu’on ne peut rien faire d’autre qu’attendre, mais il y a du mouvement. Peut-être même qu’il s’agit de plusieurs journées puisque l’extrait grouille d’ellipses par le changement de place rapide des personnages entre les travellings.
Ainsi la séquence oscille vers le calme et la contemplation et tous les plans convergent vers Suzy (c’est elle qui mène le dernier mouvement de caméra après une passivité étonnante, comme un tableau). Le dernier regard caméra apporte une dimension théâtrale à la séquence qui ne fait qu’appuyer le caractère contemplatif de Suzy. Elle attend quelque chose, calmement, aussi sage qu’une image. Cette théâtralité est également présente dans l’univers de Sam, d’une toute autre manière.

Le camp scout est filmé par plusieurs travellings latéraux G-D mis bout à bout. Grâce au montage le spectateur a l’impression d’une très longue allée de pelouse qu’il parcourt avec le Chef de troupe Ward. Ce même mouvement de gauche vers la droite est interrompu par l’inspection d’ateliers scouts : les latrines, les nœuds, les fourmis, la cabane, les fusées, la moto, le cuistot et la table du petit déjeuner. A table, il manque un scout et il s’agit de Sam. Le chef Ward va le chercher dans sa tente qui se trouve encore à droite de l’écran. C’est donc comme si tout le parcours du chef de troupe Ward convergeait vers la tente de Sam, qui était tout à droite du camp. Ainsi la présentation de Sam est théâtralisée dans son absence. C’est parce que tout converge vers lui et qu’il n’est pas là que le spectateur comprend que c’est un personnage important.
De plus, dans cette séquence, les travellings sont plus souvent interrompus par des plans plus brefs et fixes pour focaliser sur les travaux des jeunes scouts : insert sur un noeud, plan d’ensemble pour laisser apparaître la cabane du haut de son très grand arbre puis très forte plongée pour voir les personnages la regarder etc… De ce fait le rythme et bien moins ample comme nous l’avons vu dans la première partie, et beaucoup plus rapide. De plus, la musique présente n’est que le rythme de tambours, rythme presque traditionnel des camps scouts. La caméra suit le chef de troupe, c’est donc une séquence de l’action, dont Sam est le meneur. Tout mène à lui comme dit précédemment, et lorsque le chef arrive à sa tente, alors que jusqu’alors tout était limpide, elle est fermée de l’intérieur. Il doit donc sortir son couteau suisse, ce qui est montré en insert, pour insister sur l’acte, ouvre la tente qui est vide. Le champ contre champ de la troupe qui regarde la tente vide est plein d’humour : un espace encombré face à un espace vide qui aurait dû être rempli. Le chef de troupe jusqu’alors montré haut et fier en mouvement, la caméra le suivant, se retrouve dos courbé, plan fixe pour accentuer le fait qu’il ne maîtrise plus la situation. Sam a fait un trou dans sa tente et est parti. Il a été plus rusé que son chef de troupe, qui est montré à genou, éberlué, dans l’espace auparavant vide (l’intérieur de la tente) par le même angle de vue.
Sam est donc un personnage de l’action, même dans son absence. Il fait converger le chef de troupe à lui (grâce au mouvement G-D), l’handicape dans son déplacement, le ralentit,  l’immobilise (par des plans fixes), et est plus malin que lui. Il a fermé sa tente de l’intérieur, laissé un mot de démission et dissimuler son trou de sortie. Il s’agit donc encore d’une théâtralité de la présentation pleine d’humour, mais avec un montage différent, qui donne un tout autre rythme.

Les deux scènes de présentations sont donc fortement liées dans le sens où elles sont focalisées toutes deux sur les personnages principaux, présents à l’image ou non. Elles sont de surcroîts très efficaces dans leur fonction de présentation : Suzy attend quelque chose ou quelqu’un et Sam a disparu. Suzy contemple et Sam agit. Le montage présente mais n’en dit pas trop, il parvient à intriguer le spectateur sur la suite de l’intrigue. On a hâte de voir Sam (qui n’apparaît qu’à 15:38 min du film), et de savoir ce que Suzy regarde longuement. Ces deux personnages sont donc avant même de se rencontrer très proche par le parallélisme de ces séquences qui les mettent en avant, mais aussi très différents dans leurs agissements. Andrew Wiesblum parvient à charmer sans ennuyer et à intriguer par sa maîtrise du rythme et de la structure.

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