Microcosmos, le peuple de l’herbe

France (1996)

Genre : Autre

Écriture cinématographique : Documentaire

Archives collège, Collège au cinéma 2000-2001

Synopsis

Un jour d’été dans un petit coin de France, une prairie verdoyante de l’Aveyron. L’endroit semble désert, offert aux promeneurs solitaires. Désert ? Non… Plongez entre les herbes, changez l’échelle de votre regard, habituez-vous au monde minuscule des insectes et autres créatures miniatures. Ils sont là par myriades. Ils se lèvent, se lavent, boivent, mangent, se métamorphosent. Ils travaillent, s’entraident, construisent. Ils font l’amour, se reproduisent, s’entre-dévorent.

Ils ? Ce sont ces créatures aux formes toujours renouvelées et aux noms magiques et évocateurs : les libellules Agrions jouvencelles, la chenille de la Grande Queue fourchue, le papillon Grand Paon de nuit. Grandissant aux prix de mutations complexes et personnelles, elles sont engagées dans des conflits à la fois intimes et évocateurs. Les fourmis moissonneuses, bonnes travailleuses, accumulent les ressources, mais leurs groupes en rangs serrés présentent une cible de choix pour un faisan affamé. L’abeille Eucéra s’ingénie à féconder la trompeuse orchidée Ophrys – qui cherche, elle, un moyen de transport pour son pollen – sans s’apercevoir que la fleur n’est pas vraiment une femelle abeille. Le scarabée sacré s’évertue à rouler sa boule de crottin – de la nourriture pour les mauvais jours – mais le terrain accidenté qu’il doit parcourir semble s’être arrangé pour contrarier son dessein. La coccinelle à sept points ne cherche qu’à passer une journée paisible, mais une fourmi irritable qui garde jalousement une tribu de pucerons l’écarte de son chemin, puis une goutte de pluie ayant soudain à nos yeux des dimensions énormes la balance au bas de son brin d’herbe favori.

Privé de commentaires, placé dans la situation d’un enfant délaissé découvrant une nature soudain mise à son échelle, le spectateur se trouve porté à imaginer, quand il ne se contente pas de s’émerveiller. Tout le long du film, les spectateurs de tous âges se demanderont pourquoi les insectes se comportent ainsi, modifiant de leur interprétation le déroulement même du récit. Microcosmos devient par là même une belle invitation à la contemplation, à l’étude et aux excursions dans les prés.

Générique

Titre original Microcosmos, le peuple de la forêt
Scénario Claude Nuridsany et Marie Pérennou
Réalisation Claude Nuridsany et Marie Pérennou
Image Claude Nuridsany, Marie Pérennou, Hugues Ryffel et Thierry Machado.
Création sonore Laurent Quaglio
Son Philippe Barbeau et Bernard Leroux
Montage Marie-Josèphe Yoyotte et Florence Ricard
Musique orgin. Bruno Coulais
Conseillers Claude Caussanel, Hubert Reeves, Luc Gomel,et de nombreux scientifiques des universités de Montpellier, d’Amsterdam, de Francfort, de l’Institut Pasteur et du CNRS.

Interprétation (dans l’ordre d’apparition à l’écran)
Coccinelle ( La Coccinelle à sept points)
Papillon ( Le Papillon Machaon)
Chenille ( La Chenille arpenteuse)
Abeille ( L’Abeille butinant la fleur de sauge)
Chenille ( La Chenille de la Grande Queue Fourchue)
Escargots ( Les Escargots de Bourgogne)
Chenille (La Chenille nouveau-née du Papillon Jason)
Araignée ( L’Araignée Argiope)
Mouche butineuse (Le Bombyle)
Chenilles ( Les Chenilles processionnaires)
Fourmis ( Les Fourmis rousses)
Fourmis ( Les Fourmis moissonneuses)
Guêpes ( Les Guêpes Polistes)
Scarabée (Le Scarabée sacré)
Faisan ( Le Faisan)
Araignées (Les Araignées d’eau)
Punaises d’eau (Les Notonectes)
Araignée ( L’Araignée Argyronète)
Libellules ( Les Libellules Agrions jouvencelles)
Abeille (L’Abeille Eucera amoureuse de l’orchidée Ophrys)
Plante carnivore (La Plante carnivore Drosera)
Scarabée ( Le Scarabée Rhinocéros)
Chaton de fleur (L’Iule)
Lucanes ( Les Lucanes cerfs-volants)
Chenilles ( Les Chenilles de Bucéphales)
Larve de l’empuse (Le Diablotin)
Papillon ( Le Papillon Grand Paon de nuit)
Moustique (Le Moustique Cousin achevant sa Métamorphose)

Production Jacques Perrin pour Galatée Films, France 2 cinéma, Canal +, Bac Films, Delta images, JMH (Suisse), Urania (Italie, Télévision suisse romande, avec l’aide d’Eurimages et du CNC. Film Couleurs (35mm)
Format Panoramique (1/1,66)
Durée72’
N° de visa 79 747
Distribution BAC Films
Sortie (France) 20 novembre 1996
Prix Sélection Officielle Cannes 1996
César 1997 : Meilleure Musique, Meilleure Photo, Meilleur Son, Meilleur Montage, Meilleur Producteur.
Victoires de la Musique 1997 : Meilleure Musique de film.

Autour du film

La prairie des miracles

Le film commence par un serein plan de nuages. Une plongée panoramique nous emmène bientôt vers une prairie entourée de sous-bois, dont l’emplacement géographique nous demeurera inconnu. Dès ces premières images, nous avons l’impression d’être moins dans un documentaire que dans une fable poétique visant à nous plonger dans un univers mystérieux. Parmi les brins d’herbes soudain disproportionnés apparaît enfin une effervescence de vie : des plans montrant les petites bêtes dans une série d’activités déconnectées les unes des autres. Les insectes vaquant à leurs activités quotidiennes sont manifestement indifférents à l’observateur, et la tranquillité de leur comportement vient nous montrer que ceci n’est pas un monde artificiel reconstitué par des truquages ou encore mis en scène, mais un monde réel. Cependant leur taille énorme et la disparition de nos référents habituels nous immergent dans un monde aux perspectives différentes. Dès l’abord, le film crée ainsi un mélange de réalisme et de fiction, d’observation et de rêverie.

La mise en scène se déploie avec une simplicité qui cache souvent l’énorme travail exigé par chaque plan. Des panoramiques descriptifs installent la prairie, l’étang, les sous-bois comme environnement, nous permettant aussi de voir naître des événements perturbateurs, tel que l’orage. Des travellings nous font suivre des vols, ou observer des actions, comme le combat des lucanes.

Mais la majeure partie du film est composée de courts plans fixes soigneusement composés. Ceux-ci ont été choisis au montage selon une règle d’or : montrer un petit miracle. L’art du cadrage est manifeste dans chaque image, orchestrant les symétries internes, les lignes de fuites, les zones d’ombre et de réflexion. Les parois réfléchissantes des gouttes d’eau, les surfaces lisses des flaques ou de la mare dans laquelle les insectes se dédoublent fascinent les cinéastes. Elles leur permettent de refermer l’image sur elle-même, de lui donner une autonomie comparable à celle des plans avec miroir dans le cinéma de fiction. La plupart des plans sont bâtis sur des contrastes simples et puissants : forme dures des carapaces contre formes souples végétales, mouvements incessants sur un fond immobile, jaunes ou rouges éclatant sur les dominantes vertes et brunes de la nature, sons nets des pattes ou de la mastication brisant le silence. À l’intérieur du cadre, l’œil est sans arrêt attiré par quelque chose.

Il s’agit parfois de détailler une action continue (le bousier et sa boule), parfois d’accélérer des phénomènes lents (l’ouverture des fleurs), parfois de raccourcir par le montage une série d’événements qui s’étendent dans le temps (la cité des guêpes). Quelques séquences nous mettent à la place des insectes dans leur point de vue subjectif. C’est ainsi que la caméra fait des zigzags au-dessus des fleurs pour imiter le vol compliqué d’une guêpe. Une fois cette subjectivité installée, les cinéastes vont plus loin en ajoutant une image faite par ordinateur montrant une approximation de la vision grossière de l’insecte. Plus tard, on vole de la même façon à la place d’une libellule, qui rentre dans le champ à la fin d’un plan d’une rare perfection technique. Tout aussi impressionnante, la scène où le faisan est vu par l’œil des fourmis. Son corps soudain gigantesque est découpé en fragments – une patte, un bec – la vue d’ensemble ne saurant être accessibles aux insectes. Des plans faits de l’intérieur d’un trou de fourmis montrent l’œil terrifiant de la bête les repérant.

La violence du faisan est relevée par une orchestration évoquant Prokoviev. Ailleurs, un chant embrasse l’étreinte des escargots, des percussions rappelant les western accompagnent les chenilles processionnaires, une composition contemporaine permet à l’orage d’éclater. Cette succession d’atmosphères émotionnelles culmine dans le chant éthéré de Mari Kobayashi au début et à la fin du film, qui renforce un sentiment de spiritualité recherchée tout au long par les cinéastes. La technique répétée consistant à plonger des hauteurs pour gagner le peuple de l’herbe nous montre que des puissances cosmiques sont en relation directe avec les créatures les plus minuscules sur terre. L’absence de visage humain comme référent au cours du trajet renforce l’idée de cette union. La dernière séquence du film, celle du moustique cousin qui émerge de l’étang après sa métamorphose, évoque cette union idéale de la nature avec la vie organique, suggérée par le reflet du moustique dans l’eau. Si les auteurs ne cachent pas la violence du monde des insectes, révélée dans plusieurs séquences, ils insistent néanmoins sur la qualité panthéiste de ce monde, composé de mini-divinités qu’il est important de respecter. Dans cette lignée, la journée du film ne se termine pas dans la nuit, mais sur un nouveau matin, marquant l’alliance du peuple de l’herbe avec notre univers, recommencée jour après jour.
Luc Bossi

Une stature dantesque

“ C’est un film d’horreur construit selon les règles de la tragédie classique : unité de lieu (une prairie), de temps (un jour), d’action (vie et mort d’un peuple). Les personnages de ce « peuple » ont pour nom chenille arpenteuse, araignée Argyope, fourmis rousses et autres guêpes polistes. Par la grâce du cinéma, l’action s’ouvre dans les nuages, avant de plonger abruptement dans l’univers effrayant d’un paisible herbage […] Les hôtes de ces lieux prennent à leur tour, sinon figure, du moins taille humaine. Le drame quotidien et microscopique d’ordinaire foulé aux pieds en acquiert une stature dantesque.
Ici, la procession carnavalesque d’un groupe de chenilles, là l’étreinte humectée de deux escargots, plus loin le combat titanesque de deux scarabées. Sans parler d’un vol de guêpe en caméra subjective, ou de ce ballet interprété par des moustiques d’eau hollywoodiens. Autant de fastueux tableaux vivants qui ne lèvent pas le malaise suscité d’emblée par ce film, qui a tout misé sur l’effet d’étrangeté. ”
Jacques Mandelbaum, Le Monde, 21 novembre 1996.

Une macro prouesse !

“ La volonté poétique des réalisateurs différencie Microcosmos d’un documentaire scientifique. Pourtant, cette option, d’ailleurs un peu lourdement posée sur cet univers fascinant, ne domine jamais le film entièrement squatté par les insectes. Car ce sont eux qui donnent leur point de vue, organisent le scénario. Du coup, la charge d’un faisan sur une fourmilière prend des allures de Fort Alamo, l’union de deux escargots suinte la sensualité avec des effets mouillés classés X, le train-train des mille-pattes tourne au sketch comique. L’encadrement musical est tout aussi spectaculaire, entre les stridulations hystériques, le tam-tam orageux et la partition “ new-age ” de Bruno Coulais. ”
Fiches ciné, La Tribune de Genève.

Notre échelle de temps est bouleversée

“ L’observation est une étape que [les réalisateurs] ont franchie depuis longtemps. C’est la mise en scène qui les intéresse : microcosme en macrocinéma. Ils ont donc élaboré un scénario simple et précis…et se sont donné deux défis à relever : diriger les insectes comme des comédiens, et filmer « le monde de l’herbe » comme un décor de studio. Ils ont même fait un storyboard… mais on oublie vite la prouesse technique pour s’imprégner de pure beauté, et vivre chaque enjeu entomologique comme un drame de l’existence. Un scarabée roulant une boule de terre reproduit le mythe de Sisyphe : on rit beaucoup. Le grain de la photo semble inexistant, on n’avait pas vu ça depuis les premiers Technicolor. La perspective est aussi infinie que dans les films de David Lean en 70 mm. Ralentis et accélérés se succèdent de façon diabolique : notre échelle du temps en est bouleversée… La taille de l’écran participe de l’hypnose… ”
Yann Tobin, Positif, n° 430, décembre 1996.

Le résultat est impressionnant

“ Plusieurs années de travail ont été nécessaires pour amener à la dimension du grand écran ce qui ne dépasse pas le centimètre dans la nature. Le résultat est impressionnant. Un film d’exception pour petits (s’ils ne sont pas trop impressionnables) et grands. ”
L’Humanité, 23 novembre 1996.

Pistes de travail

  • Voir un documentaire au cinéma. Qu’est-ce qu’un documentaire ? Qu’est-ce qu’une fiction ? La limite entre les deux genres est-elle claire et nette ? Comment les auteurs de Microcosmos conjuguent-ils certains avantages de la fiction (telle la création de personnages) avec l’effet de réalité du documentaire ?
  • Filmer le tout petit. L’essence du cinéma est de nous confronter à ce qui est très différent de nous. Dans la réalité, les membres du peuple de l’herbe sont beaucoup plus petits que les hommes. Dans Microcosmos, sur l’écran de cinéma, ils sont soudain plus grands. En quoi ce renversement d’échelle permet-il de nous intéresser au film ? Est-ce que le film change notre regard sur les insectes ? Est-ce que le film change notre regard sur nous-mêmes ?
  • Une journée dans la vie d’un insecte. Choisissez le personnage du film qui vous plaît le plus et essayez de reconstituer l’une de ses journées. Servez-vous de ce que vous avez vu dans le film, de vos observations personnelles, et de la documentation que vous pourrez trouver par ailleurs : livres, albums, encyclopédies, pages internet.
  • Dessine-moi un insecte… Quels sont les avantages physiques des insectes ? (ex. : leurs six pattes, leur facilité à voler). Quels sont leurs désavantages ? (ex. : leur brève vie, leur petite taille). Inventez une nouvelle créature, au besoin en la dessinant, en mélangeant les caractéristiques de plusieurs insectes, afin de créer un insecte idéal.
  • Les stratégies des insectes. Quels sont les buts principaux des insectes (ex. se reproduire, se nourrir). Comment parviennent-ils à ces buts ? Semblent-ils parfois avoir des objectifs dérisoires ou des stratégies absurdes ? Peut-on tracer des parallèles entre certains de leur comportement et la vie des hommes en société ? (ex. : le goût de la parure). Par quelles stratégies narratives les auteurs du film tâchent-ils de nous montrer que les insectes ont des comportements proches des nôtres ? Peut-on dire que les insectes pensent?
  • Le beau, le laid, l’étrange. Comment caractériser la beauté des insectes ? Qu’est-ce qui nous attire chez certains d’entre eux ? Qu’est-ce qui nous repousse chez les autres ? Pourquoi aime-t-on les observer, parfois longuement ? La bonne ou la mauvaise réputation de chaque espèce d’insectes est-elle fondée ?
  • La métamorphose. De l’œuf à la larve, de la larve à la chrysalide, de la chrysalide au papillon : tachez d’expliquer le processus de la métamorphose, étape par étape, en vous appuyant sur vos connaissances en sciences naturelles. Sur un autre plan, pourquoi l’idée de métamorphose fascine-t-elle l’homme ? Quelles sont les métamorphoses physiques et psychologiques qui se déroulent en nous au cours de nos vies ?
  • Analysez le rôle de la musique dans le film. Quels effets produit-elle par rapport à l’action ? (soutien, ironie, contrepoint). En quoi la musique accentue-t-elle le côté “ fiction ” de ce documentaire ?

    Mise à jour : 18-06-04

  • Expériences

    Le documentaire, outil scientifique, outil poétique

    Le 3 juillet 1839, le député François Arago, se leva à la Chambre pour persuader le gouvernement français d’acheter les brevets d’un certain Daguerre. Dans son argumentation, Arago souligna l’intérêt scientifique de l’ancêtre de l’appareil photographique.

    La vocation scientifique de l’image se trouve à l’origine de la photographie, et elle se présentera également au tout début du cinématographe. Les caméras des Frères Lumière, sans avoir de prétention scientifique, étaient destinées à enregistrer des documents pouvant être transmis aux générations futures.

    Mais des appareils beaucoup plus spécifiques apparaissent très vite. Dès 1910-1911, toujours en France, le docteur Comandon invente le cinéma médical en élaborant la cinématographie ultra-microscopique, avant de réaliser le premier film de radiocinéma Le Travail de la digestion d’un cobaye aux images d’une qualité remarquable. C’était le début d’une longue lignée d’appareils menant aux plus récents traumatographes, machines permettant de scanner un être humain en visualisant trois dimensions.

    Un métissage entre approche poétique et approche scientifique marque certaines des plus grandes oeuvres du cinéma du réel, ou cinéma documentaire. Microcosmos (1996), est l’héritier d’une prestigieuse lignée de films mélangeant observation méthodique et vision subjective, et qui commence vraiment avec Nanouk l’esquimau (1922).

    Ving-cinq ans plus tard, l’œuvre de Jean Rouch est fortement inspirée par la vigueur de la démarche initiale de Flaherty. Comme Nanouk, les films de Rouch, tels Les Maîtres Fous (1954-55) montreront des micro-sociétés jamais montrées à l’écran. À la même époque, Le Monde du silence (Malle, Cousteau, 1956) permet d’ouvrir les océans au grand public, obtenant un succès considérable – plus de deux millions de spectateurs en France, Palme d’or à Cannes – créant d’innombrables vocations d’océanographes.

    Mais déjà, juste après la première guerre mondiale, le surréaliste Jean Painlevé profitait des premiers progrès de la photographie sous l’eau, pour élaborer une série foudroyante de petits chefs-d’oeuvres, recherche formelle d’une grande élégance sur la matière cinématographique. Il filme sous l’eau La Pieuvre, l’Oursin, le Bernard l’Ermite, Caprelles et Pantopodes. Mais c’est L’Hippocampe (1934) qui obtient une distribution digne de ce nom, accordant à Painlevé notoriété et admiration.

    Une connaissance intime du sujet traité

    Quand il ne s’appuie pas sur une invention technique, le documentaire déploie souvent une véritable audace théorique dans les champs scientifiques. Ce que les films de Rouch font pour l’ethnologie, Nuit et brouillard (1956) d’Alain Resnais le fait pour l’histoire en offrant une image puissante de la déportation que les historiens modernes semblaient incapables de susciter. Terre d’Espagne (1937), de Joris Ivens, joue un rôle critique et évocateur comparable. Dans Afrique 50 (1950), méchant petit film tourné à la sauvette, René Vautier propose des fragments critiques sur la colonisation française de l’Afrique noire que les livres scolaires mettront deux décennies à intégrer. De nombreux autres films font progresser anthropologie et sociologie : Farrebique (1946), de Georges Rouquier, effort radical substituant le dialogue au commentaire pour suivre une famille de paysans à travers quatre saisons, inaugure une tradition particulièrement riche de films-témoins de nos cultures. La méthode, là aussi retenue dans Microcosmos, est de poser la caméra dans un lieu isolé, à l’écart d’événements perturbateurs, et de l’explorer de façon méthodique. L’un des grands documentaristes contemporains, Frederick Wiseman, fait de cette technique sa spécialité en faisant de chacun de ses films l’étude d’endroits écartés du regard du public, comme l’asile psychiatrique du remarquable Titicut Folies (1966). Le temps mis par ces cinéastes pour tourner leur films montre que les grands documentaires réclament des auteurs imprégnés de leur sujet. Robert Flaherty a vécu huit ans dans le nord du Canada avant de se lancer dans Nanook, Rouch a séjourné autant de temps parmi les ethnies africaines. Nurisadny et Pérennou ont passé vingt ans avec le peuple de l’herbe avant d’oser le filmer. Il faut aimer, connaître pour faire partager.

    Les puristes diront que tous ces films, immanquablement portés à devenir plus poétiques que scientifiques, n’apportent rien à la science proprement dite. C’est oublier que la force des regards permet de modifier des perceptions du monde, de faire circuler des idées et de déclencher des découvertes inattendues. Comment définir le “ film scientifique ” ? André Bazin disait que les limites de celui-ci étaient aussi indécises que celles du film documentaire, et que l’essentiel n’était pas qu’on les définisse, mais qu’on “ les réalise ” !

    Les fourmis, travailleuses solidaires

    Certains spécialistes des fourmis – des savant nommés “ myrmécologues ” – soutiennent qu’elles dominent le monde au même titre que l’être humain. Non sans raisons : le peuple des fourmis, dont plus de dix mille espèces sont recensées, est estimé à dix mille trillions d’individus. Elles couvrent la surface de la planète de façon homogène, des zones équatoriales d’Amérique du Sud au nord de la Finlande. Et si on additionnait le poids de toutes les fourmis, on obtiendrait un résultat plus ou moins équivalent au poids de tous les humains réunis. La raison de ce succès est en grande partie la capacité des fourmis à vivre et travailler en collectivité. Les spécialistes ont montré que dans la lutte pour la survie, les insectes qui habitent en colonies ont un avantage décisif sur les créatures solitaires. Les fourmis, dédiées au développement de leur groupe, le défendant au péril de leur propre vie, en sont le meilleur exemple. Les étudier permet de plonger dans un monde passionnant, où les adultes échangent les aliments liquides de bouche-à-bouche (trophallaxie stomodéale), où, au-dessus des millions d’ouvrières, trônent les reines consacrées à la procréation, qui, pouvant vivre plus de vingt ans, disséminent en pollinisant un tiers des espèces de plantes.

    Les libellules, merveilleuses folles volantes

    Parmi les insectes, les libellules n’ont pas le système de vol le plus perfectionné, mais elles disposent certainement de l’un des plus remarquables, en premier lieu par sa longévité. Elles sont en effet parmi les créatures volantes les plus anciennes, étant apparues il y a quelque 350 millions d’années… Leurs caractéristiques aérodynamiques sont étonnantes. Elles ont tout d’abord une double voilure dans laquelle les deux paires d’ailes ne volent pas à l’unisson, mais par mouvements contraires, ce qui crée des glissements d’air et les ralentit. Elles disposent ensuite de muscles qui actionnent leurs ailes, et leur permettent de vibrer de 20 à 30 battements par secondes. Là encore, c’est un résultat moyen. Les insectes dont la fonction motrice est dans le thorax et n’ont pas recours à des muscles, tels les moustiques, parviennent à des cadences de 1 000 battements par seconde. Les libellules disposent enfin d’un subtil procédé de guidage en vol, dit par “ inertie ”. Leur tête peut bouger librement par rapport au thorax. En vol, cette tête demeure horizontale, quelle que soit la position du corps. Des poils sensoriels placés entre la tête et le thorax sont stimulés par le déplacement relatif de ces deux parties du corps, quand l’orientation s’éloigne de la référence horizontale. Et la libellule modifie son vol en fonction de ces informations. Dotées de ce système complexe et d’une certaine agressivité, les libellules, “ faucons ” des insectes, sont de redoutables chasseurs ayant des pointes de vitesse à plus de 50 km/h, et dont les proies sont les moustiques, les guêpes, les abeilles et les mouches.

    La double vie du papillon

    La métamorphose de la chenille en papillon a toujours fasciné les amoureux d’insectes. Au départ sont les œufs, déposés par les papillons dans des plantes. Ils éclosent au bout de quelques jours, donnant naissance à des larves-chenilles. Les larves sont des dévoreuses, véritables intestins qui ne vont rien laisser des feuilles de choux qui les entourent. En quelques semaines, certaines prennent dix mille fois leur poids, passant par quatre mutations successives, et autant de changements de peau. La larve-chenille se construit ensuite une maison de soie, et sa peau fait apparaître une nouvelle enveloppe : une chrysalide dure et brillante, suspendue à une branche, à l’intérieur de laquelle elle va s’immobiliser, comme morte. Ses réserves énergétiques la dispensent de manger pendant la métamorphose. À l’intérieur de la chrysalide, se produit un processus d’autodigestion, ou refonte totale de l’organisme. Dans une bouillie informe, les archipels cellulaires présents dans l’œuf initial, constituant les ailes, les yeux, les antennes, vont être activés et se former. Douze jours plus tard, le papillon impulse du sang à l’intérieur de ses ailes, moignons fripés, et s’envole, pour se livrer à sa courte vie d’adulte, parfois limitée à une seule journée et à la recherche de partenaires. Comment un seul organisme peut-il donner vie à des créatures aussi différentes que la chenille et le papillon ? On sait aujourd’hui que la chenille possède deux programmes entièrement distincts d’assemblage génétique, l’un devant fabriquer la chrysalide, le second devant donner naissance au papillon. Des hormones de mue, ou ecdysones, sécrétées par le cerveau, provoquent la mise en route de ces programmes.

    Les abeilles, butineuses émérites

    Parmi tous les insectes, les abeilles sont les meilleures butineuses. Bousculant les étamines en se posant sur la fleur, les abeilles se recouvrent de pollen, germes mâles. Quand elles se posent sur une autre fleur, elles répandent un peu de ce pollen sur le stigmate, d’où il peut gagner l’ovaire, organe femelle des fleurs. Les fleurs peuvent ainsi être fécondées. En échange, les abeilles obtiennent pour leurs propres besoins et pour alimenter leurs larves du pollen et du nectar, liquide sucré sécrété par de minuscules glandes à la base des pétales. Chacun trouve son compte dans ce commerce incessant, et chacun fait des efforts pour le faire fructifier. Les fleurs inventent leurs plus belles formes et couleurs pour attirer les abeilles – les plus évoluées ont d’ailleurs pour servantes exclusives les hyménoptères. Elles évitent la couleur rouge que les insectes ne savent pas voir, adaptent la disposition de leurs corolles à l’atterrissage et au trajet des abeilles, leur offre un espace abrité des intempéries. En retour, les abeilles font preuve de diligence pour communiquer à leurs congénères la présence de fleurs à butiner. La forme des cercles qu’elles tracent dans le ciel informe les leurs de la position du nectar et de sa distance par rapport à la messagère. Microcosmos nous permet enfin d’admirer un cas particulier de la relation de l’abeille et de la fleur, celui créé par l’ophrys, fleur qui se déguise en abeille femelle pour être fécondée par un mâle sans même avoir à lui proposer de nectar, en lui proposant un parfait trompe-l’œil.

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