Journal intime

Italie (1994)

Genre : Comédie

Écriture cinématographique : Fiction

Archives lycéens, Lycéens et apprentis au cinéma 2001-2002

Synopsis

Journal Intime est composé de trois chapitres autonomes, mais qui mettent en scène le même personnage : Nanni Moretti dans son propre rôle. Dans Sur ma Vespa, Nanni se ballade en plein mois d’août dans les rues de Rome. Dans Les Iles, il rend visite à son ami Gerardo, et cherche avec lui, sans succès, un endroit tranquille dans toutes les îles éoliennes. Dans Les Médecins, Nanni Moretti raconte l’épreuve de la maladie, sa guérison et son retour à la vie.

Générique

Titre original : Caro diario
Réalisation et scénario Nanni Moretti
Image Giuseppe Lanci
Montage Mirco Garrone
Costumes Maria Rita Barbera
Décors Marta Maffuci
Ingénieur du son Franco Borni
Musique originale Nicola Piovani
Interprétation
Nanni Moretti et Jennifer Beals dans leurs propres rôles
Gerardo Renato Carpentieri
Le maire de Stromboli Antonio Neiwiller
Lucio Moni Ovadia
Durée 1h36
Date de sortie à Paris 25 mai 1994

Autour du film

Point de vue du rédacteur, Jérôme Larcher
Journal intime est de ces films qui se voient des dizaines de fois sans que leur charme cesse jamais d’opérer. On peut ressentir une familiarité avec le film de Nanni Moretti, mais on ne saura jamais vraiment percer le mystère du charme de sa mise en scène, qui apparaît pourtant comme la plus simple qui soit. Journal intime est un véritable pied de nez au cinéma dominant, se jouant de toutes les contraintes du scénario, se moquant du devoir de raconter une histoire. Si le cinéma d’auteur peut être défini comme l’art, pour un metteur en scène, de créer un dialogue très vif avec le spectateur, alors Journal intime est la quintessence de ce cinéma, tant Moretti semble s’adresser personnellement à chacun de ses spectateurs. La deuxième partie de son film est certes plus théorique, son carnet de voyage semblant d’abord au service d’une critique parfois facile de la vulgarité de la société italienne. Mais la première partie sidère par sa liberté de ton, son invention dans le récit. Les Médecins, enfin, bouleverse, car pour lutter contre la mort et la maladie, Nanni Moretti semble nous dire qu’il a trouvé un seul antidote : le cinéma.

Vidéos

Musique diégétique

Catégorie :

Analyse et montage : Cécile Paturel

Musique de fosse/musique d’écran – Musique diégétique/extra diégétique : quand tout bascule.
Pour faciliter l’analyse d’une séquence de film et de sa bande-son en particulier, on peut s’intéresser à la source du son, c’est à dire à l’endroit d’où il est émis. Dans le cas de la musique, la situation de la source permet de distinguer deux catégories. Si la musique provient de l’univers du film – si elle est émise par un poste de radio par exemple – on l’appellera « musique diégétique » (de « diégèse », pseudo-monde de l’histoire qui nous est racontée) ou « «musique d’écran » selon Michel Chion, spécialiste de l’analyse du son au cinéma. Au contraire, on qualifiera d’extra-diégétique ou de « musique de fosse » une musique dont la source est extérieure au monde de l’histoire, que les personnages ne pourraient entendre en aucun cas. Dans les extraits choisis ici, la musique passe d’un statut à l’autre. Ce point de bascule est porteur de sens. En voici quelques exemples :

A Serious Man, Joel et Ethan Coen
Cet extrait est l’ouverture du film. On découvre que la musique du générique provenait de l’oreille interne du personnage principal en en suivant le trajet jusqu’à sa source, un walkman. Ce tube rock de Jefferson Airplane « don’t you need somebody to love » est bien sûr là pour contraster avec l’atmosphère soporifique du cours d’hébreux et pour qualifier le personnage de Danny Kopnik, un adolescent rebelle dont le walkman jouera un rôle important dans l’intrigue. Ici, la bascule de la musique d’un univers à l’autre est un effet de surprise ludique et détonnant en ouverture du film mais elle est aussi une marque du style virtuose et maîtrisée de la mise en scène des frères Coen.

Moonrise Kingdom, Wes Anderson
Le mouvement est inverse ici puisque le musique débute à l’intérieur de l’histoire – lorsque le garçonnet enclenche un vinyle – pour embrasser ensuite la totalité du film et lancer l’histoire sur ses rails. La bascule a lieu à la faveur d’un changement brutal de plan, de l’intérieur à l’extérieur d’où l’on voit Suzy ouvrir les rideaux de la chambre, véritable « lever de rideau » qui laisse apparaître le titre du film. Un zoom arrière recontextualise la maison et traduit visuellement la distance qu’instaure le changement de régime de la musique. Ce morceau The Young Person’s Guide to the Orchestra écrite par Benjamin Britten pour expliquer la musique aux enfants prend une valeur programmatique. En effet, l’ouverture du film qui présente chaque personnage un à un se calque sur la présentation du disque : les familles d’instruments, les une après les autres. Entre autres équivalences, la voix didactique du disque rappellera le rôle du narrateur du film qui s’adresse à nous face caméra.

A Beautiful Mind, Ron Howard
Le chœur de musique sacrée que l’on entend au début de l’extrait sonne comme une musique d’écran : elle contribue à installer le décor, celui d’une histoire qui débute dans l’enceinte de la prestigieuse et séculaire université de Princetown. Mais le deuxième plan nous fait réviser notre jugement : nous étions seulement en avance sur le plan à venir, celui de la chambre de John Nash, étudiant et personnage principal du film, où tourne le disque. Ce mouvement de remise en contexte par le spectateur annonce le statut des images dans ce film, construit sur la notion d’arbitraire du point de vue. Le spectateur sera rapidement amené à reconsidérer ses certitudes et ce basculement lui en donne un premier indice.

No Man’s Land, Danis Tanovic
Dans ce film, Danis Tanovic raconte la guerre de Bosnie à hauteur d’homme et démontre le mécanisme de la surenchère médiatique. La musique électronique exaltante qui semble provenir hors de l’univers du film, construit un instant une séquence digne d’un film d’action : les démineurs passent à l’attaque comme des pros de la guerre n’ayant pas froid aux yeux. Mais tout redevient platement ordinaire lorsqu’on réalise que la musique provenait du walkman d’un soldat. La guerre n’a rien de sexy. Voilà ce que raconte le réalisateur grâce à cette culbute sonore.

Prénom Carmen, Jean-Luc Godard
Plusieurs séquences de ce film dévoilent soudainement la source d’une musique qui, par sa netteté, sa clarté et sa nature (de la musique classique) serait d’ordinaire, extra diégétique. Godard, maître dans l’art d’exhiber les conventions et les arrangement du cinéma avec le réel se plaît à surprendre ainsi le spectateur. Mais son geste a quelque chose de paradoxal. En effet, il n’y pas de continuité mais bien deux plans distincts, tournés à deux endroits ou à deux moments différents. Godard utilise donc lui aussi une convention du cinéma, celle du raccord lumière pour donner l’illusion que la source de la musique que l’on entendait se trouvait vraiment dans la chambre d’hôpital.

Journal intime, Nanni Moretti
Dans ce film au nom évocateur, Moretti-réalisateur se confond avec Moretti-acteur et Moretti narrateur : il est à l’écran, met sa propre vie en scène et la commente en voix off. La notion de diégèse en est chamboulée puisque le monde du film revendique son appartenance au réel. L’acte de réalisation est inclus dans le film lui même : c’est l’histoire d’un réalisateur qui réalise un film sur sa vie. Pour autant, la musique populaire « Visa para un Sueño » que l’on entend lorsque le personnage déambule sur son scooter rompt avec le réalisme de la situation. On la perçoit donc comme « ajoutée au montage » jusqu’à ce que l’on voit sa source, un bal en plein air, que le réalisateur-personnage rejoint tout naturellement. Moretti construit ainsi le comique et la singularité de son film en nous montrant un monde qui, aussi réel qu’il paraisse, s’accorde à son désir.

Amour, Michael Haneke
Cet extrait est un intrus parmi la sélection car la musique que l’on entend provient vraiment de l’univers du film. Il n’y a pas véritablement ici de basculement diégétique/extradiégétique. Nous avons l’impression que Anne, ex pianiste stoppée par la maladie, s’est remise à jouer. Mais la source n’est pas celle que l’on croyait. Lorsque son mari arrête net le CD, la « réalité » tombe comme un couperet, reproduisant l’effet des retournements vus dans les extraits précédents, mais de l’intérieur du film. À son habitude, Haneke coupe tout élan lyrique pour ramener son spectateur dans la froideur clinique du réel de ses personnages.

Pistes de travail

L’un des premiers questionnements importants concernant Journal intime serait de chercher à comprendre comment Moretti traduit cinématographiquement l’exercice littéraire que constitue justement le journal intime. Par exemple, il est intéressant d’analyser comment la caméra remplace le stylo, ou dans quelle mesure la voix off devient le moteur de la mise en scène et garantit la subjectivité du film. Par ailleurs, chacune des parties du film apparaissant comme autonome, il faut chercher à mettre en évidence ce qui peut, au contraire, les relier, et voir comment à l’intérieur de chacune, on retrouve une spécifité du journal intime. Le cinéma de Moretti s’inscrit dans la grande tradition du burlesque et d’un certain cinéma d’auteur, où le cinéaste est à la fois devant et derrière la caméra : d’où une approche singulière dans la mise en scène du corps qui, ici, diverge selon chaque partie (voir par exemple comment le cinéaste montre le corps malade). Enfin, la musique est si importante dans le film que l’on ne peut éviter de chercher à définir son rôle.

Mise à jour: 17-06-04

Expériences

La nouveauté de Journal intime, dans l’œuvre de Nanni Moretti, réside dans le fait que le cinéaste apparaît cette fois à l’écran sous son vrai nom et non plus sous celui de son personnage récurrent, Michele Apicella. Cela lui permet de prendre des distances avec un univers qui avait trouvé son aboutissement (et son point de rupture) dans Palombella rossa. Les précédents films de Moretti étaient plus ou moins autobiographiques, mais avec le personnage de Nanni, il peut désormais mettre en scène plus frontalement certaines expériences (la maladie). Cette nouvelle approche insuffle davantage d’humanité dans son univers, et permet au bout du compte au cinéaste de se renouveler : en mettant en scène son journal intime, Moretti poursuit ses expérimentations sur le récit, qui sont de plus en plus anti-narratives. L’essai est concluant, à tel point que le cinéaste réalisera à nouveau, au risque de se répéter, un film avec le même personnage et sur le mode du journal, Aprile, quatre ans plus tard.

Place dans le courant

L’œuvre de Moretti s’inscrit dans le sillage des grands cinéastes italiens, mais, à la différence de ses aînés, Moretti travaille à une époque où le cinéma a une capacité d’émerveillement moins grande sur les spectateurs, devant également faire face à l’emprise de la télévision. D’où une manière souvent mélancolique mais toujours très originale de chercher à se situer, malgré tout, dans une continuité, et d’évoquer l’ombre des maîtres ou de citer leurs films. Ainsi, dans la première partie de Journal intime, la balade de Nanni semble prendre tout son sens quand il se rend sur le lieu où Pasolini a été tué ; plus qu’un deuil, c’est une façon de retrouver la liberté du cinéaste d’Accattone. C’est au travers du récit, et sans jamais paraître académique, que la mémoire du cinéma italien s’inscrit dans les films de Moretti.

Outils

Bibliographie

Nanni Moretti, Alain Philippon et Alain Carbonnier, Calligrammes, 1987.

Le cinéma italien : classiques, chefs-d'oeuvres et découvertes, Ed. La Martinière, 1996.
Les années Moretti, dictionnaire des cinéastes italiens, 1975-1979, Alain Bichon, Adranan Distribution/Annecy Cinéma italien, 1999.
Le cinéma italien (1945-1990), Freddy Buache, Ed. L'Age d'homme, 1992.
Le cinéma italien, Jean A. Gili, coll. 10/18, UGE, 1982.
La comédie italienne, Jean A. Gili, Ed. Henri Veyrier, 1993.
Trente ans au cinéma, Alberto Moravia, Ed. Flammarion, 1990.
Le cinéma italien (1945-1995), crise et création, Laurence Schifano, coll. 128, Ed. Nathan Université, 1995.
Le cinéma italien parle, Aldo Tassone, Ed. Edilig, 1982.
Un'altra Italia, pour une histoire du cinéma italien, Sergio Toffeti, Ed. Cinémathèque française/Musée du cinéma/Mazotta, 1998.