Jiburo

Corée du sud (2002)

Genre : Comédie dramatique

Écriture cinématographique : Fiction

École et cinéma 2009-2010

Synopsis

Pour les vacances, Sang-Woo est contraint d’aller à la campagne chez sa grand mère qu’il ne connait pas. Mordu de jeux vidéo et de super héros, ce jeune citadin doit apprendre à s’adapter à cette vie en pleine nature et à cohabiter avec cette vieille femme aussi lente qu’une tortue…

Générique

Réalisation : Lee Jung-Hyang
Scénario : Lee Jung-hyang
Image : Yoon Hong-Shik et Hong-shik Yoon
Musique : Dae-hong Kim et Yang-hee Kim
Montage : Jae-beom Kim et Sang-Beom Kim
Production : Jae-woo Whang et Woo-hyun Whang
Distribution : Les Films du Préau
Sortie du film : 28 septembre 2005
Durée : 1h27
Format : 35 mm, couleur
Interprétation
Yoo Seung-ho / Sang-woo
Eul-boon Kim / La grand-mère
Seung-ho Yu / Sang-woo
Hyo-hee Dong / La mère Sang-woo
Kyung-hyun Min / Cheol-yee
Eun-kyung Yim / Hae Yeon

Autour du film

Deux choses structurent la mise en scène de ce film, de facture classique : le rythme et le traitement de l’espace. Le rythme est donné par les déplacements des deux personnages principaux (la grand-mère, au pas de tortue, et l’enfant) et les divers moyens de locomotion utilisés (train, autocar, vélo). L’espace peut se répartir de deux manières. En fonction des territoires, des lieux montrés et parcourus. En fonction du cadre et de la mise en scène, beaucoup de plans jouant sur la coprésence dans le cadre de deux personnages. Jiburo racontant le passage de l’égoïsme au sentiment de l’autre (le besoin d’autrui), le champ devient le marqueur de cette transformation. De plus, les objets, les mots écrits, deviennent les médiateurs de l’échange entre les personnages. Comme le miroir lors de la coupe de cheveux, qui sert à l’enfant pour se voir et pour jouer avec la grand-mère. Parfois l’objet est montré entre deux personnages (l’argent pour payer le restaurant, l’enveloppe tendue à l’enfant) ou en insert, à l’image des cartes de super héros à la fin avec les dessins au verso.

La grand-mère est lente, physiquement (gestes et déplacements), mais sa lenteur intérieure, la patience, est une grande vertu. Puisqu’elle ne répond pas au comportement de l’enfant, le laisse faire sans le corriger, elle laisse ainsi le temps faire son œuvre. Elle ne surenchérit pas, ne rentre jamais dans la temporalité de l’enfant, centrée sur l’immédiateté de la satisfaction de ses désirs. L’enfant rejette la nourriture qu’elle lui a préparée. Elle n’insiste pas, ne le force pas à manger, le laissant y venir de lui-même (par faim, la nuit), avant de recevoir de l’enfant, sans avoir rien demandé, son repas à son tour. Entre l’enfant pressé et vindicatif et la grand-mère qui prend son temps, se joue la fable du lièvre et de la tortue. C’est le rythme de la grand-mère qui a gain de cause et transforme l’enfant. Le temps et le champ qu’elle lui laisse permettent à l’enfant de prendre conscience des choses par lui-même. Comme avec le petit garçon et les divers épisodes de la vache enragée. Il lui suffira de se retrouver à la place de l’enfant (la figure de la réversibilité, de l’échange, de la symétrie), de réaliser ce que cela signifie de jouer et se jouer de l’autre, jusqu’à le mettre en danger, pour mettre fin à cela et découvrir la notion de dette, Sang-woo étant redevable à l’enfant de l’avoir tiré d’une situation dangereuse.

Jiburo, en insistant beaucoup sur la répartition des lieux (la maison de la grand-mère, l’aire d’autobus), fait du cheminement une réalité matérielle ayant valeur symbolique. Tout ce qui se joue entre l’aire d’autobus et la maison de la grand-mère devient l’espace privilégié de cette marche singulière. Si on voit la mère, au début et à la fin, sur l’aire d’autobus, ainsi que les villageois avant d’aller au marché, le chemin vers la maison est toujours réservé à la grand-mère et Sang-woo et devient ainsi la caisse enregistreuse de l’évolution de leur relation. Soit l’enfant rechigne à suivre la grand-mère et à se rendre chez elle (au début), soit elle vient à sa rencontre, se souciant de son absence (quand il est parti au village, en quête de piles), soit à son tour, à sa place (toujours la figure de la réversibilité des places, figure centrale du film), il s’inquiète de son absence, lorsqu’elle tarde à venir du marché, et vient à sa rencontre. C’est par ce biais que se donne à voir la transformation de l’enfant. On marche à deux sur ce chemin, on se soucie de l’autre, dont on ressent le manque, et les objets, en l’absence de l’autre, rappellent sa présence. C’est sur le chemin que l’enfant découvre les billets glissés par la grand-mère sous sa console de jeu pour acheter des piles. C’est sur le même chemin que la grand-mère découvre les inscriptions et les messages au dos des cartes postales de super héros, signifiant ainsi qu’elle n’entre pas seule chez elle, mais « accompagnée » de l’autre. Auparavant, en allant au-devant de l’enfant écorché (une chute, la vache enragée), la vieille femme, toujours sur ce même chemin, tendait une enveloppe timbrée, message adressé à l’enfant pour ne point l’oublier. Ainsi, par le jeu des intervalles, des distances, au fil de la marche entre l’enfant et sa grand-mère, par le jeu des objets et des inserts, le film, sur le plan de la mise en scène, donne la mesure affective de la relation à l’autre

Vidéos

La coupe de cheveux

Catégorie :

[de 65’ 03, ch. 7, à 67’ 27, durée 2’ 24]
Après avoir mis ses jouets dans un sac, en vue de les donner à la fillette Hae-yeon, en échange contre son lapin en peluche, Sang-woo se regarde dans une glace. Mécontent de sa coupe de cheveux (une frange rebelle sur le front le contrarie), il demande à la grand-mère d’arranger cela. Après avoir joué avec elle, en réfléchissant les rayons de soleil sur son visage avec le miroir, l’enfant lui explique ce qu’il veut. Elle lui coupe les cheveux mais l’enfant, très mécontent du résultat, part en colère, laissant à la grand-mère le soin de ramasser ses affaires qu’il a jetées par terre.

On sait très tôt dans Jiburo que Sang-woo est un enfant violent, agressif, égoïste, ingrat, voire odieux. On le voit par la suite changer de comportement, évoluer, mais l’un des mérites du film est de ne pas montrer l’enfant basculer soudainement et totalement dans une bonté absolue et irréversible. Pour preuve, cette brève scène où il se montre ingrat, caractériel et malpoli. Et pourtant, il s’agit d’une séquence où on voit l’enfant rire et jouer avec la grand-mère. Chose exceptionnelle. On y passe par conséquent d’une extrémité à l’autre. Cette séquence peut se décomposer en quatre ensembles. Le prologue se déroule à l’intérieur de la maison et on y voit seulement l’enfant. Les trois autres ensembles se passent à l’extérieur de la maison, et sont consacrés à la coupe de cheveux, décomposée en trois temps, avec sa préparation, son exécution puis son résultat.

Dans la première partie, en guise de prologue, on voit l’enfant seul dans la maison, filmé en gros plan, en train de se regarder dans une glace. Il veut être beau avant de voir la fillette. La frange sur le front ne lui plait pas, il tente de la corriger en se coiffant autrement mais comme il n’a pas de gel, la seule solution sera de la couper. D’où le recours à la grand-mère. Cet ensemble est composé de deux plans du visage de l’enfant de face. Dans le premier, on voit son reflet dans le miroir (image moins nette, plan subjectif, à la place de l’enfant) et dans le second, l’emplacement de la caméra se substitue au miroir. La réflexion de l’enfant (« j’ai même pas de gel ») lance la musique et le mouvement suivant.

La seconde partie, ou préparation de la coupe, toujours sur fond de musique légère et entraînante, se décompose en deux temps. La partie jeu (deux plans), avec le reflet du soleil sur le visage de la grand-mère, le rire en off de l’enfant, et le contrechamp sur le visage de l’enfant souriant, tenant près de son visage la glace qui capte les rayons du soleil. Les préparatifs s’ouvrent sur un plan moyen où on voit l’enfant assis de face, miroir dans la main, la grand-mère qui couvre ses épaules d’un linge, sur fond de paysage de montagne. Suivent trois plans où l’enfant, avec ses doigts, signifie à la grand-mère de couper juste un peu. Elle mime le geste (doigts collés à son front) puis on le revoit à nouveau. Il y a en trois plans un accord-raccord gestuel entre la grand-mère et l’enfant.

La troisième partie, celle de la coupe de cheveux, comprend quatre plans, composés d’inserts qui fragmentent le visage de l’enfant (on voit seulement, à la faveur d’un recadrage, le visage de la grand-mère en entier). Le premier plan est un insert sur la nuque, avec les ciseaux en amorce et en reflet dans le miroir le visage de l’enfant, tout joyeux. Le second cadre le sommet de crâne, où les ciseaux de la grand-mère sévissent. On voit ensuite les cheveux coupés sur les épaules de l’enfant puis un insert sur le dos du miroir dans les mains de l’enfant. Quand il le baisse, cesse de le regarder (de se voir par conséquent), la musique s’assombrit et le soleil se reflète à nouveau. Le mécontentement de l’enfant, dépité par la coupe de cheveux, avant d’être clairement exprimé (4ème partie), est déjà annoncé par le miroir posé sur ses genoux et la musique. En même temps, ce geste est nécessaire au récit. Il faut que l’enfant cesse de voir ce que la grand-mère lui fait pour capter sa déception, quand il se regarde sitôt la coupe terminée.

La quatrième partie ou réaction à la coupe de cheveux, en trois plans, commence avec le visage de l’enfant, yeux fermés et cheveux coupés. La caméra recule et découvre la grand-mère lui caresser les cheveux. La coupe est finie, l’enfant se regarde dans le miroir et se met à geindre, très mécontent (« c’est affreux ! »). Le plan suivant sur la grand-mère reproduisant le geste veut lui faire comprendre qu’elle a coupé ce qu’il a demandé. Le troisième plan, où tous les deux font le même geste (de la coupe souhaitée), devient l’expression d’un malentendu, alors qu’ils croyaient s’être compris (cf. fin 2ème partie). Le dernier plan, en plongée, a valeur d’épilogue. De colère, l’enfant jette le tissu qui couvrait ses épaules et sort du cadre à droite. La grand-mère se baisse pour le ramasser, prend le miroir à terre et sort par la gauche. Le plan reste quelques instants sur la chaise au centre du décor vide.

Le plan final en forme d’épilogue, par son cadrage, nous prive volontairement du beau paysage de montagne, celui qu’on voyait au début de la coupe quand la grand-mère enroulait le linge sur les épaules de l’enfant assis, se regardant dans la glace. En partant chacun dans leur direction, le fossé se creuse, ils s’éloignent, se tournent le dos et la caméra insiste sur le vide de cette provisoire séparation. En revanche, le plan avec le paysage de montagne, juste après leur complicité ludique (le soleil sur le visage de la grand-mère), témoigne d’une harmonie, d’une unité, d’une sérénité. La fin redonnera cela quand, entre l’enfant et la vieille femme, il y aura des mots échangés. L’enfant ne tiendra plus le miroir, mais la grand-mère tiendra les cartes postales dans ses mains avec les mots écrits et les dessins au dos. Les ciseaux ne servent pas seulement à couper, ils brisent l’unité. Plans en insert, morcellement du corps, ils préfigurent la rupture. L’autre objet est le miroir. Dans le prologue, l’enfant se suffit à lui-même et le contrechamp ferme l’espace, puisqu’on est à la place de l’enfant en train de le voir se regarder puis à la place du miroir, en train de le regarder se voir. Puis le miroir devient l’expression d’une complicité entre la grand-mère et l’enfant, d’une ouverture à la vie, sur l’extérieur (la nature) et sur l’autre (la vieille femme). Il reflète le soleil, il provoque la joie et le rire de l’enfant. Au début, l’enfant n’aime pas sa tête, à cause du miroir (la frange qui dépasse) puis encore moins après la coupe. Cette blessure narcissique en deux temps dont la grand-mère fait les frais (comme une domestique, elle se baisse pour ramasser ses affaires), est liée à la transformation de l’enfant, soucieux de plaire à la fillette, d’être vu au mieux, à son avantage. A la place du miroir, c’est à la fillette que pense Sang-woo. Ils sont idéalement ses yeux.

L’autre aspect est celui du malentendu, de l’incompréhension par le langage des gestes. L’enfant pense que la grand-mère a compris ce qu’il voulait et, à la fin, quand ils refont tous les deux le même geste, le désaccord est là, chacun ayant interprété à sa manière.

Le chemin, la grand-mère et l’enfant

Catégorie :

par Charles Tesson

Comparaison des 5 moments séquentiels se passant sur le chemin seulement emprunté par Jiburo et sa grand-mère.
montage : Olivier Janot

Pistes de travail

Deux pistes peuvent être privilégiées, l’une concernant le monde du jeu dans le film, autour de l’enfant, l’autre la notion de langage et d’échange, par les mots et les gestes (les signes).

Dès le premier plan, dans le train avec la mère, l’enfant s’occupe avec un jouet. Dans l’autobus qui le conduit chez sa grand-mère, indisposé par les villageois, Sang-woo sort sa console de jeu pour dresser un mur entre eux et lui, et se réfugier dans son monde, où nul ne peut venir le déranger et encore plus, jouer avec lui. Les jouets de l’enfant, qu’il emmène en vacances, assurent un lien transitionnel entre l’univers qu’il quitte (Séoul) et celui où il se rend, totalement inconnu. De ses jeux, Sang-woo fait un usage personnel. Il refuse que le voisin touche à son jouet de robot super héros. Quand il est allongé en train de jouer avec sa console, tellement absorbé dans son activité, il ne bouge pas et oblige la grand-mère à faire le ménage autour de lui. Les jeux nourrissent l’activité imaginaire de l’enfant, dont il est l’unique voyageur (ses cartes de super héros). Lorsque la console de jeux ne fonctionne plus, les piles étant usées, c’est l’enfant lui-même qui tombe en panne. Ne manquant toutefois pas de ressources, on le verra prêt à tout pour retrouver l’usage de son jeu (le vol de la broche, l’expédition au village) mais devra déchanter. Une fois devant une boutique au marché qui vend les piles adéquates, l’enfant n’en veut plus, signe que ce manque à jouer à été comblé. La réalité locale a remplacé le monde imaginaire du jeu, importé de la ville. Pour un tout autre jeu, puis qu’il s’agit d’un jeu de séduction, afin de plaire à la fillette et d’écarter le rival, en la personne du voisin, avec lequel Sang-woo refuse de jouer. Toutes les scènes avec la vache enragée visent à ridiculiser Cheol-yee, à se moquer de lui (il le traite de « poule mouillée »), avant que l’enfant ne soit pris à son propre piège, tel l’arroseur arrosé, ce qui mettra fin à ce jeu cruel et dangereux. Si l’enfant échange ses jeux avec la fillette, deux sont à part. La console, dont il ne veut plus, faute de piles, avant de découvrir l’argent donné par la grand-mère pour en acheter d’autres, ce qui le bouleverse. Quant au cartes de super-héros, il ne veut pas s’en défaire (la transaction avec la fillette) avant de changer d’avis et de les destiner à la grand-mère, pour un tout autre usage (les dessins au dos, avec les messages). C’est dans la transformation des cartes de super héros que se lit l’évolution du personnage, tourné vers son monde imaginaire, celui du jeu, et ensuite vers l’autre dans la réalité (sa grand-mère), expression d’un lien affectif.

Sur un plan pédagogique, il serait instructif de faire l’inventaire des formes de jeu dans le film (le jeu de la fillette, la grand-mère jouant avec les jouets de l’enfant, etc.), de voir à quoi ils servent et surtout de saisir comment ils décrivent l’évolution de l’enfant et de son histoire.

Le langage écrit et parlé, le langage gestuel, occupent une place centrale dans le film, en complément du monde du jeu. Langage corporel agressif de l’enfant, envers sa mère et sa grand-mère, qu’il bouscule. Langage verbal insultant envers la grand-mère, y compris sous forme écrite (le graffiti au mur, où il la traite d’attardée). La transformation se produira lorsque la grand-mère tend à l’enfant une enveloppe à son adresse, en prévision de son retour à Séoul. Comme la grand-mère ne sait pas écrire, on voit l’enfant se transformer en professeur d’école et apprendre à la vieille femme. Il rédige sur un cahier des modèles de phrase, que la grand-mère doit reproduire, ce qui lui est difficile. Les cartes de super héros offertes à la grand-mère, avec les messages et les dessins au dos, matérialisent l’échange et figurent le lien entre la vieille femme et l’enfant. Il y a celui qui écrit et le destinataire qui reçoit le message. Le mot, le dessin, l’objet (la carte) rendent l’absent présent et comblent un vide. Ils deviennent la marque d’un lien affectif exprimé, d’une attention à l’autre.

La grand-mère, étant muette, a recours au langage des signes, au registre limité. La plupart du temps, elle a recours au mime, pour visualiser la réalité évoquée (le poulet, la coupe de cheveux, demander si l’enfant veut manger). Le plus souvent, cette complicité entraîne un malentendu (cf. l’épisode du poulet et de la coupe de cheveux). Plus intéressant est le geste de la grand-mère en réponse au mauvais geste de l’enfant qui menace de la frapper pour l’avoir touché. On la voit se caresser la poitrine d’un geste circulaire. Que veut-elle dire par là, à l’enfant ? Une forme d’excuse ? Une marque d’affection ? Quand l’enfant la presse de lui donner l’argent qu’elle n’a pas pour acheter ses piles, elle reproduit à nouveau ce geste, de même lorsqu’elle rentre du marché à pied et que l’enfant se plaint qu’elle a mis du temps pour venir. Quand il y a échange et réciprocité par le mime, il y a un malentendu, conséquence de l’immédiateté de l’accord. En revanche, si on voit l’enfant à deux reprises le geste de la grand-mère, jamais ils ne font ce geste ensemble. Un seul le fait, pas l’autre. Sang-woo, tout piteux devant le voisin après lui avoir joué un mauvais tour en lui faisant croire que la vache enragée le poursuivait, ne sait quoi lui dire. Il fait le geste de la grand-mère avant de s’enfuir à toutes jambes. A la fin, après avoir donné ses cartes de super héros à la grand-mère, on le voit faire le signe à la grand-mère au fond du car, comme un retour à l’envoyeur. Il y a là véritable échange, vraie réciprocité, sans l’ombre d’un malentendu.

 

Si Jiburo est l’histoire d’un enfant égoïste et individualiste qui finit par s’ouvrir aux autres et comprendre l’importance du besoin d’autrui sur un plan affectif, on peut étudier cette évolution à partir de ces deux pistes proposées, celle sur le jeu et l’autre sur le langage.

Charles Tesson le 18 août 2009

Expériences

Le plus dur et le plus important pour la réalisatrice Lee Jeong-hyang a été de trouver un lieu propice pour le tournage, coupé de tout, conforme à ses attentes, compte tenu du fait qu’elle ne voulait pas de recherche séparée. Habituellement, on recherche des acteurs et un site, sans que cela soit relié. La réalisatrice voulant des personnes vivant sur le lieu où elle tournait, elle a d’abord trouver l’endroit puis, une fois sur place, décidée à faire son film là, est partie à la recherche d’acteurs amateurs, dont la grand-mère, qu’elle a fini par convaincre de jouer dans le film. En revanche, l’enfant est le seul comédien ayant une expérience, pour avoir joué dans une série télévisée auparavant.

L’autre élément notable est la méthode de tournage. Prévu sur deux mois, le tournage en a duré six, la réalisatrice, contrairement à la méthode habituelle (tout regrouper selon les lieux), ayant souhaité tourner dans la chronologie de l’histoire. Ce choix a eu pour conséquence de privilégier le jeu des acteurs et de saisir au plus près l’évolution de leur relation, au gré de l’avancée du récit, notamment pour la grand-mère et son petit-fils.

Sur le plan de la civilisation et de la culture, le film se réfère implicitement aux valeurs perdues du confucianisme en Corée, fondées notamment sur la piété filiale, le respect des aînés. L’enfant en est singulièrement dépourvu, vis-à-vis de sa mère et de sa grand-mère, avant de la respecter. Plus que l’opposition ville et campagne, secondaire, le film évoque la possible disparition de ces valeurs de référence, et les conséquences pour la société coréenne. Une manière de tirer la sonnette d’alarme et de rappeler la Corée à ses fondements, ses valeurs et ses principes. Un récit édifiant, au sens noble et confucéen du terme (apprendre à être humain, construire l’humanité).

Outils

Web
Fiche ABC Le France
- Entretien et anecdotes (document PDF téléchargeable)
Fiche du CNDP
Critique sur le site de Télérama
critikat.com
korean.film.org
asianfilm.org

Bibliographie
Au moment de la sortie du film en France, le 28 septembre 2005, la presse a parlé du film (Le Monde, Télérama, Les Inrockuptibles) ainsi que la presse spécialisée (Cahiers du cinéma, Positif 536 p.52, n° octobre), de façon mitigée, sauf pour Télérama.

DVD
Jiburo, DVD libre de droits pour une utilisation en classe, ADAV, référence: 71258. Ce DVD propose:
- le film
- un livret de photos qui retrace l’histoire du tournage et des comédiens (24 pages)

Ouvrages
Le cinéma sud-coréen, du confucianisme à l’avant-garde, Antoine Coppola, L’Harmattan, 1997.
Séoul cinéma, les origines du nouveau cinéma coréen, Adrien Gombreaud, L’Harmattan, 2006.

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