Homme à  la caméra (L’)

URSS (1929)

Genre : Autre

Écriture cinématographique : Documentaire

Archives lycéens, Lycéens et apprentis au cinéma 2009-2010

Synopsis

Odessa s’éveille. Un jour comme les autres s’annonce. L’homme à la caméra sillonne la ville, son appareil sur son trépied à l’épaule. Il saisit son rythme et à travers lui celui des vies qu’il croise. Sans parole ni sous-titre, sans acteur ni décor, le film est d’une grande richesse formelle, le montage y jouant un rôle central. L’Homme à la caméra est une démonstration, une expérience, qui vise à prouver que le cinéma, quand il s’éloigne du récit, est le seul à pouvoir rendre compte de la réalité avec une telle force.

 

« Je suis un œil / Un œil mécanique / Moi, c’est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir / Désormais je serais libéré de l’immobilité humaine / Je suis en perpétuel mouvement / Je m’approche des choses, je m’en éloigne / Je me glisse sous elles, j’entre en elles / Je me déplace vers le mufle du cheval de course / Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l’assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent…Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l’espace, j’organise comme je le souhaite chaque point de l’univers. Ma voie, est celle d’une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas. » (Extrait du Manifeste du « Ciné-œil » – 1923).

 

 

Cf. synopsis et description des faits les uns après les autres proposés par Frédérique Devaux, in L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Editions Yellow Now, Collection Long Métrage, Bruxelles, 1990, pp. 06-08.

Générique

Titre original : Celovek a Kinoapparatom
Réalisation : Dziga Vertov
Scénario : Dziga Vertov
Image: Mikhaïl Kaufman
Montage : Dziga Vertov, Yelizaveta Svilova
Production : VUFKU
Distribution : Arkeion film
Durée : 1h18
Format : 35 mm, Noir et blanc, muet
Sortie : 8 janvier 1929 à Kiev (URSS) et 9 avril 1929 à Moscou (URSS)

Autour du film

Les phoogrammes seront insérées dnas la semaine

« D’emblée le cinéma de Vertov se positionne contre. Contre un cinéma du scénario, contre le recours aux intertitres, contre un cinéma d’acteurs et de décors factices, bref, contre un cinéma inféodé aux autres arts, la littérature et le théâtre. Pour Vertov le cinéma doit restituer la vie telle qu’elle est et non plus telle qu’on veut bien la mettre en scène et telle qu’on bien la jouer. A ce qu’il appelle le « ciné-drame », Vertov va maintenant opposer ce qu’il appellera le « ciné-œil ». Car pour lui, le cinéma doit trouver son propre regard apporté sur le monde. Il doit inventer un langage universel. »
[Une analyse du film par Luc Lagier (10 min.), in DVD L’Homme à la caméra, Editions Scérén C.N.D.P., Collection « L’Eden cinéma », 2003.

 

Entre réalisme et formalisme…

 

L’Homme à la caméra joue et se joue sans cesse de cette ambivalence, privilégiant l’hybridation, à travers une double posture esthétique : réaliste d’une part (celle qui consiste à saisir « la vie à l’improviste » – d’une grande ville dans son quotidien) et formaliste d’autre part (car tournée vers une conception architecturale, géométrique – constructiviste des plans et de leur agencement par le montage). « Vertov cherche à dire la vérité, à créer un langage cinématographiques expressif »1, contre toute tentation et tentative psychologiques ou dramaturgiques.
« Dziga Vertov veut aller au-delà de l’enregistrement des faits. Il vise à un déchiffrement de la réalité, une reconstitution du monde qui guide et entraîne l’œil du spectateur. »2
Film futuriste, flirtant d’une certaine manière avec ce qui a constitué le mouvement l’expressionniste (la représentation formelle du monde prend le pas sur ce qui fait constitue généralement la dimension narrative d’un film – l’acteur, le décor, le scénario abandonné par Dziga Vertov), L’Homme à la caméra est une expérience filmique, un film politique, un poème visuel, un reportage d’avant-garde, une œuvre de propagande, exploratoire (le générique de Kino-Glaz indique que le cinéaste est un « ciné-explorateur »), expérimentale en bien des points (notamment dans l’utilisation des effets visuels abondants peu courants à l’époque). Œuvre documentaire avant toute chose, parce que le réel pris sur le vif constitue sa principale matière première, L’Homme a la caméra est aussi, en même temps, une œuvre-plurielle, complexe, en ce sens qu’elle rappelle sans cesse au spectateur, par le biais d’une subtile et constante réflexivité, le double discours sur lequel elle se fonde : à savoir la présence de la fabrication d’un film qui nous est montré alors qu’il est en train d’être tourné. « L’illusion du réalisme cinématographique est désamorcée, l’auteur nous rappelle à chaque instant que cela est du cinéma, avec le rituel qui s’y rattache, son appareillage technique, ses truquages, etc. La vie n’est pas simplement « donnée à voir » dans sa mouvance et ses contradictions, elle est décortiquée, passée au crible de l’analyse dialectique. »3







Le cinéma à l’oeuvre

 

L’Homme à la caméra est un film sur le cinéma. Par son sujet tout d’abord : un opérateur parcours Odessa et enregistre des images de sa ville et de son activité. Par le prologue qui marque le double discours que porte le film tout entier : un technicien prépare la projection d’un film alors même que nous sommes, nous-mêmes spectateurs, en train de regarder les premières minutes d’un film. Alors que le cinéma s’est longtemps fondé sur l’invisibilité de son dispositif, Dziga Vertov lui, dans ce prologue décrit avec précisions l’envers du décor, ce qui permet la projection, le spectacle cinématographique.4 Il s’agit de montrer la technique, décrire le dispositif afin d’éviter toute indentification spectarorielle au personnage, au décor, à l’histoire, etc. ; de sorte de souligner le statut du spectateur et de lui signifier la distance qui le sépare du spectacle qu’il regarde. La séquence qui exprime de manière explicite cet aller-retour entre la création et la fabrication se situe à 22 minutes 30 minutes. La monteuse travaille des photogrammes ; ce sont ceux que l’opérateur a récolté quelques secondes auparavant, ceux-là même qui sont immédiatement, dans le même temps, exploités par Dziga Vertov qui procède à des arrêts sur image via la table de montage de la monteuse qu’il filme au travail. On passe de la fabrication (prise de vue et montage à la diffusion ; du film-pellicule au film-projection (et non projeté). Cette séquence, plus que toutes les autres, met à nu la fabrication du film en train d’être projeté aux spectateurs de la salle, du film en train d’être regardé par les spectateurs que nous sommes également.

 

Film, documentaire avant toute chose en ce sens que cette œuvre nous propose la mise à nu de sa propre fabrication, L’Homme à la caméra questionne l’art cinématographique (ses possibles techniques en particulier) et sa spécificité en son sein, par le montage certes (sur lequel nous reviendrons plus tard), mais également par des effets visuels audacieux et multiples, pleinement mis au service de son manifeste idéologique et artistique (le « Ciné-œil »).




Mais c’est bien par le montage que le film devient la métaphore de sa propre fabrication. Par l’écriture du montage, le film devient le documentaire de sa propre création. Les jeunes femmes en charge de connecter les fils des réseaux téléphoniques ont cette fonction : celle de relier, de connecter, de permettre d’installer du sens entre des lieux, des personnes mais aussi des plans. De manière métaphorique, elles permettent la connexion des différents régimes d’images. Ainsi, plus le film avance, plus la contamination s’amplifie et tout devient métaphore du cinéma (la scène chez le coiffeur où l’on coupe, où l’on découpe, où l’on colle, etc. est en ce sens la plus flagrante). Chaque scène peut être étudiée sous cet angle : à savoir celui qui consiste à mettre à nu le geste créatif du cinéaste. « Entre le travailleur, l’ouvrier et le monteur, entre le mécanique et l’humain, le cinéma a trouvé sa place et devient la parfaite symbiose entre l’animé et l’inanimé, entre l’œil humain et l’œil mécanique »5 : la séquence finale en forme d’apothéose, ne veut pas signifier autre chose. La séparation entre les spectateurs du film et leur écran va à nouveau s’estomper ; la contamination va une nouvelle fois s’opérer. Des correspondances sont ainsi créées entre ces spectateurs (au début du film passifs, inertes) à présent actifs, et les images du film qu’ils regardent. Le manifeste idéologique de Dziga Vertov trouve ainsi sa puissance dans cette scène où connexions, contaminations, rapprochements, mélanges des images viennent lier et fondre création et diffusion (qui regarde qui ? qui regarde quoi – la monteuse regarde t-elle son négatif sur sa table ou les images du train qui constitue le plan qui suit ?), réalité et cinéma. Les différents types d’image s’entrecroisent, se mélangent, se succèdent dans la seule perspective d’une logique poétique et politique. Ainsi, par un montage soutenu qui vient briser les frontières, les spectateurs se retrouvent immerger dans les images du réel qui défilent. Le monde de salle et le monde à l’écran vont communiquer par ce rapprochement que le montage permet. Ne vit-on pas nous-même, spectateurs, ce que les spectateurs du film que nous regardons vivent eux-mêmes au sein du film de Dziga Vertov ?6 Tout est question de point de vue…

 

Points de vue

 

L’Homme à la caméra travaille la question du point de vue visuel : à plusieurs reprises, le personnage est debout sur un édifice, parfois sur sa propre caméra, celle-là même qui lui sert à capter le monde, souvent trop grand pour lui (en témoignent notamment ces deux plans où on le voit perché sur son appareil et dans un verre de bière). L’homme à la caméra n’est pas face au monde mais bien en son sein, plongé au cœur d’une ville qui travaille les proportions, la relative place et taille de l’homme dans son univers.




L’Homme à la caméra est un documentaire sur le cinéma aussi parce qu’il sait jouer et se jouer d’une mise en abyme et de ce qui en découle en terme de points de vue (confusion, mélange, décentrement, distanciation, enchâssement). Ainsi, L’Homme a la caméra est le support, le lieu (d’accueil et de construction) d’un autre film ; ce dernier faisant donc partie intégrante du film que nous voyons (nous spectateurs du film de Vertov), mais souvent considéré aussi comme le seul et unique film (permis par la réconciliation des deux points de vue), regardé par deux types de spectateurs (nous et eux, ceux-là même présents dans le film de Vertov). Par le jeu des points de vue, le spectateur que nous sommes fait l’expérience de deux films qui n’en font au final, qu’un seul : L’Homme à la caméra.

La mise en abyme devient plus saisissante si l’on considère la place de l’opérateur qui est lui-même le spectateur du monde qu’il filme. Trois niveaux se créent ainsi : nous regardons un film dans lequel des spectateurs regardent un film dans lequel un opérateur regarde le monde au moyen de sa caméra. Le récit, gigogne, privilégie ainsi l’enchâssement permis par cette mise en abyme filmique.

Dès le début, dans la manière dont est présenté ce spectacle, le film rappelle son lien avec la création et son refus de tendre à l’identification, en maintenant un effet de distanciation (affirmé par la présence d’un prologue et d’un épilogue). L’installation précise donc ce rapport distancié et le point de vue au statut particulier souhaité par Dziga Vertov.

La question du point de vue prend tout son sens lorsque l’on s’attache à identifier le statut des images du film : celles qui ont pour origine la caméra de Dziga Vertov (de Mikhaïl Kaufman pour être plus exact) et celle de la caméra de l’opérateur filmé par Dziga Vertov. La richesse qui résulte de cette double proposition, se situe dans le fait que le spectateur que nous sommes, oscille entre ces deux types d’images, dont l’origine n’est pas la même tout au long du film. Ainsi, parfois, les images du film que nous regardons sont celles filmées par l’opérateur du film dans le film et deviennent au final les images pleinement constitutives de notre film… jusqu’à ce que le cinéma et la représentation de sa fabrication reprennent ses droits pour nous rappeler qu’elles ne sont que les images d’un autre film en train d’être tourné.


Symphonie visuelle

 

L’Homme à la caméra est un feu d’artifice d’effets visuels : superpositions d’image, découpages (faux split-screen), ralentis, accélérations, arrêts sur image, retours arrières, trucages, image par image, etc. Toutes les puissances de l’image sont convoquées ; tous ses possibles le sont également.

Mais il faut souligne que la symphonique visuelle à laquelle nous sommes conviés, est travaillée par la musicalité des images : la dimension plastique d’un tel film et la rythmique que le montage travaille de l’intérieur permettent cette polyphonie visuelle.

« Le cinéma qui, comme Protée, prend tant de formes variées, peut aussi rester ce qu’il est aujourd’hui. La musique accompagne bien des drames ou des poèmes, mais la musique n’aurait jamais été la musique si elle s’était cantonnée à cette union des notes, des paroles et d’une action. Il y a la symphonie, la musique pure. Pourquoi le cinéma lui aussi, n’aurait-il pas sa symphonie ? Ce n’est pas le personnage qui a le plus d’importance dans une scène, c’est la relativité des images entre elles et comme dans tout art, ce n’est pas le fait extérieur qui intéresse vraiment, c’est l’émanation intérieure, un certain mouvement des choses et des gens, vu à travers son état d’âme. N’est-ce pas là l’essence même du septième art ? »7 L’Homme à la caméra est une grande symphonie visuelle qui s’appuie sur les circulations, les motifs, les formes, les trajectoires, les échos, les rimes internes qui empêche l’histoire d’être le premier et seul support du regard … et d’une certaine manière de l’ouïe, puisque même sans son, ce film s’écoute autant qu’il se regarde, de faire entendre autant qu’il se montre. L’œil est invité à voir et à entendre aussi. Le spectateur est convié à plonger dans la « quintessence » rythmique et musicale de la séquence, des mouvements du film opérés par un montage qui fait danser les plans.



« Si L’Homme à la caméra est un film sans son extrinsèque, c’est une oeuvre intrinsèquement sonore, construite comme une musique pour l’oeil il l’aide de « ciné-phrases » – crescendo, apothéose, decrescendo.
L’ouvrage est d’ailleurs défini depuis sa naissance comme une symphonie visuelle, un mouvement perpétuel, en accord parfait avec la signification du pseudonyme de son créateur.

En 1922, en même temps qu’il définit les intervalles – comme les « passages » d’un mouvement à un autre » -, Vertov précise que « l’organisation du mouvement, c’est l’organisation de ses éléments, c’est-à-dire des intervalles dans la phrase » (c’est nous qui soulignons). Ce sont ces intervalles qui « entraînent l’action vers le dénouement cinétique ».

Tout dans L’Homme à la caméra nous dit le son, et particulièrement le montage saccadé et rapide des mouvements (le son est d’ailleurs, d’un point de vue physique, avant tout un déplacement). Vertov nous amène doucement (à) ce son : il nous montre d’entrée de jeu un orchestre qui doit accompagner le film dans le film.
D’abord immobiles (immobilité = silence), les instruments et les hommes de l’ensemble musical vont, en parfait synchronisme avec le début du film, accompagner (mouvement = son) l’homme à la caméra.

Ensuite, la séquence du train qui arrive sur les deux kinoks est un des nombreux mouvements presto, heurté, rapide, mais encore inachevé.

C’est seulement à l’apparition de la monteuse au travail, chef d’orchestre des images, que le rythme du film va crescendo, avec des alternances de moments très rapides et de mouvements plus lents, au milieu desquels se logent les nombreux refrains visuels : l’oeil de la caméra, la monteuse, les trams. Le film se termine par un finale allegro presto qui s’oppose tout naturellement à l’ouverture adagio largo – lorsque le film se met en place. Ce n’est certes pas un hasard si l’on peut voir une construction en palindrome à deux niveaux : d’une part à la fin, nous reverrons les machineries inertes du début, mais cette fois en mouvement, avant le finale apologétique en presto qui serait lui-même un écho aux images statiques de mise en place de la séance ; d’autre part, rien ne peut nous interdire une lecture à contre-sens de l’oeuvre, qui commence et s’achève par la projection d’un film dans le film.

Dans cette musique à plusieurs voix, les machines sont de véritables instruments dont la caméra fixe extrait les modulations de sons ; plus précisément, c’est la monteuse qui met en relation les écarts ou les analogies des mouvements, les concordances et les dissonances des directions/sonorités – gauche/droite, haut/bas, transversale/horizontale/ verticale – de ces mouvements/tonalités.

A quoi s’ajoute l’utilisation des procédés cinématographiques (ralenti, accéléré, surimpressions,…) pour eux-mêmes, comme agencements rythmiques de l’image, écritures et voix (suites de monodies) indépendantes.

Aux trois quarts du film, Vertov offre un précieux moment de Son brut ; après la journée (les journées) de labeur, voici le temps des réjouissances collectives.
Afin de suggérer une polyphonie instrumentale, l’auteur superpose à un pavillon, respectivement un accordéon, une oreille, un piano, une bouche qui « chante » rappelant la « radio-oreille » ; ensuite, il nous montre des mains qui jouent avec des cuillers et qui frapperont tout à l’heure, avec ces instruments de fortune, des rangées de bouteilles. Par un montage de plus en plus court, où alternent avec ces images des visages qui rient, des pieds qui frappent le sol, on en arrive à proprement parler à une véritable cacophonie d’images superposées les unes aux autres, comme des notes. »9

 

Poétique et politique du montage

 

« Monter, cela signifie organiser les bouts filmés en un tout. Ecrire le film au moyen des images tournées et non choisir des bouts filmés pour faire des scènes – déviation théâtrale, ou des légendes – déviation littéraire. » Dziga Vertov considère que l’écriture du film se formalise au moment du montage (c’est toute la leçon qu’il en tire lorsqu’il s’attache à créer son journal filmé – qui répond à son journal écrit : la « Kino-Pravda »). « Il découvre et systématise en travaillant sur des films tournés par ses opérateurs ou par d’autres. » Refus de la théâtralisation et du récit dans sa dimension romanesque, Dziga Vertov utilise le montage pour dénonciation politique du monde débarrassée de la mise en scène bourgeoise que certains cinéastes soutiennent par ailleurs (citons par exemple Yakov Protazanov dont son Aeltia – 1924 – sera rejeté par l’ensemble des cinéastes soviétiques de l’époque).

Dziga Vertov utilise le montage pour provoquer le mélange et la confusion des régimes et statuts des images qu’il emploie. (Cf. sous parties précédents : « Points de vue » et « Le cinéma à l’œuvre »).

Rimes, échos, parallélisme, alternance, etc. tous les procédés sont bons pour relier la réalité du monde filmé et la présence du geste créatif.

Poétique et politique du montage sont indéniablement liées. La monteuse est une ouvrière dont les instruments permettent à la fois de créer (elle est celle du film diffusé dans la salle et par extension celle du film de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra), d’œuvrer à une création collective au service d’une mission et d’une idéologique commune.10

Au réveil (à 12 min. environ), les yeux de la jeune femme qui vient se lever de son lit, papillonnent comme le font les lattes de son rideau extérieur. Le cinéma qui joue de son pouvoir de liaison, connecte ce visage au monde qui l’entoure, et donne à voir les puissances du cinéma et plus particulièrement du montage. Il s’agit donc de tenir, d’affirmer une posture qui fait un montage un outil artistique, une arme politique, un moyen d’exposer la puissance du cinéma vis-à-vis de la réalité du monde filmé.



1. L’Homme à la caméra de Dziga Vertov par Frédérique Devaux, Editions Yellow Now, Collection Long métrage, Bruxelles, 1990, p. 17.
2. « Une approche du langage du montage par Bernard Eisenschitz (43 min. 30 sec.) », in DVD L’Homme à la caméra, Editions Scérén C.N.D.P., Collection « L’Eden cinéma », 2003.
3. Cf. site Web du Ciné-club de Caen
4. Une analyse du film par Luc Lagier (10 min.), in DVD L’Homme à la caméra, Editions Scérén C.N.D.P., Collection « L’Eden cinéma », 2003.
5. Ibid.
6. Nous, spectateurs, avec le film de Dziga Vertov, vivons la même expérience. Et là si situe probablement la plus flagrante des mises en abyme du film – comme les spectateurs du film que nous regardons, nous vivons la même apothéose finale, la pleine expérience du pouvoir du « ciné-œil »… car cette mise en abyme finale démontre à quel point ce documentaire est aussi et surtout une démonstration pratique du manifeste idéologique porté par Dziga Vertov.
7. Germaine Dulac in, Prosper Hillairet (à propos du cinéma de Germaine Dulac), « Un cinéma sans entrave » in Ecrits sur le cinéma (1919-1937) – Germaine Dulac, Editions Paris Expérimental, Collection Classiques de l’avant-garde, Paris, 1994, pp. 66-67.
8. « Le cinéma peut certes raconter une histoire, mais il ne faut pas oublier que l’histoire n’est rien. L’histoire, c’est une surface. Le septième art, l’art de l’écran, c’est la profondeur rendue sensible qui s’étend au-dessous de cette surface : l’insaisissable musical. »
Ibid., p. 108.
9. Extrait d’« Une véritable symphonie visuelle », in L’Homme à la caméra de Dziga Vertov par Frédérique Devaux, op. cit., pp. 49-53.
10. Cf. Analyse de séquence du présent dossier pédagogique.

Vidéos

Homme à la caméra (L’)

Catégorie :

[00’’33’37 – 00 »36’10] – Des mains qui fabriquent, des mains qui créent.

La séquence qui nous intéresse est travaillée par le triple discours de la création envisagée et mise à  nu, à  la fois du cà´té  » ouvrier  » comme du cà´té  » artistique « . Le montage, par les effets d’€™associations qu’il permet, favorise l’€™exposition d’€™une pensée à  la fois politique et artistique, poétique et sensible du cinéma dans le cinéma, du cinéma par le cinéma.

– Tout d’€™abord, Dziga Vertov, favorise les liens entre les plans qui se succèdent par la circulation du poétique plus que du narratif (on ne raconte rien ; on met en correspondance des plans qui n’€™ont pas de liens discursifs les uns avec les autres ; ils trouvent leur raison d’€™exister au sein du film en rapport avec ceux qui les précèdent ou qui les succèdent). Au plan des cheveux que l’€™on lavent généreusement, c’€™est le plan d’€™un drap que l’€™on essore vigoureusement qui lui succède. Au rasoir qui parcourt la joue du barbu, succède le plan d’€™une hachette que l’€™on aiguise minutieusement sur une meule. Et entre les chaussures que l’€™on astique, les cheveux que l’€™on sèche et que l’€™on coupe, c’€™est la main (vive, énergique) qui fait le lien, qui rapproche ces images qui ont en commun une certaine poésie du geste.

– Puis un second niveau discursif s’€™impose. Celui du travail derrière la table de montage où apparaît la pellicule (à  35 minutes et 09 secondes). Toujours la main’€¦ avec plutà´t les doigts, les ongles de la monteuse au travail qui permettent le raccord avec les ongles de la femme que l’€™on embellit chez la manucure. Le vernis trouve un écho indirect avec la colle (on utilise un pinceau dans les deux cas) qui unit les images dans sa colleuse

– Enfin, c’€™est à  35 minutes et 21 secondes que le lien avec le cinéma (et sa « fabrication ») se fait le plus visible.

Une femme coud à  la main. Puis une autre la machine, faisant défiler rapidement le morceau de tissu piqué. Le rapprochement visuel permis par le montage qui rend l’association poétique possible, favorise la métaphore : coudre, c’est coller des éléments entre eux, comme le font les ouvrières-couturières et les ouvrières-monteuses. Fil et colle : on assemble. Bobine de fil et bobine de film : on déroule. Trous dans le tissus ou perforations dans la pellicule : on fait défiler. Le travail des ouvrières devient la métaphore de celui de la monteuse. A certains égards, par le geste, elles font le même métier.

Cette séquence, plus que toutes les autres au sein du film, permet le rapprochement des plans, et favorise une poétique (celle du geste avant toute chose). Et c’€™est bien la politique des images qui est privilégiée à  travers un montage qui juxtapose la pratique prolétarienne et artistique. Du tissu à  la pellicule, de la table à  couture à  la table de montage : l’€™atelier est le lieu où s’€™exprimer le corps et les idées, le poétique et le politique.

Pistes de travail

– 1. Atelier : « Du documentaire »

 

L’Homme à la caméra est un documentaire en ce sens qu’il se construit d’abord sur l’enregistrement de faits réels (à un moment précis : une journée, en un lieu précis : Odessa).
– Vous listerez les faits captés par la caméra de l’opérateur au cours de sa journée et vous poserez ainsi la question de savoir quelles sont les diverses activités que l’on trouve à Odessa ? Professionnelles (usine, mine, bureau, etc.) ; festives (baignade, sport, manège, etc.).
– Vous identifierez également quels autres types d’images de la ville sont proposés (foule, circulation, transports en commun, etc.) ?

 

– 2. Atelier : « La forme à/de l’oeuvre »

 

L’Homme à la caméra est une œuvre formaliste en ce sens que l’image y est travaillée constamment, pleinement et ce, de diverses manières. D’abord par le sujet filmé dont les formes sont exploitées avant sa fonction sociale.
– Vous identifierez ce qui relève d’une représentation architecturale de l’image : la ville y est filmée sous tous les angles et sous toutes ses formes (rails du tramway, cheminées, tourniquets, manèges, etc.). Lignes verticales, horizontales, obliques, fuyantes, etc.….ce sont les formes du monde qui apportent celles du plan qui les révèlent.
– Vous établirez les liens entre les objets, mouvements, motifs, qui existent d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre, plus ou moins dispersés et éloignés les uns des autres au sein du film : cigarettes et rondins de bois, structures métalliques horizontales et barreaux verticaux, ronde du manège et ronde des motos, etc. …le montage à distance permettant ce ces correspondance graphiques.
« C’est exactement ce qui se passe avec les tramways. Métaphore, si l’on veut –
ou plutôt, métonymie –, de la circulation, ils sont aussi bien davantage : une visualisation du tissu nerveux de la grande ville moderne, et au-delà, du tissu social même. De ce point de vue, le tramway n’est pas différent, du téléphone (autre moyen de communication moderne, autre élément du tissu nerveux se détachant sur le pur tissu conjonctif) – mais le film fait bien la différence : au téléphone, la parole, et seul en intéresse finalement la part la plus abstraite, celle qui matérialise la fonction de liaison ; au tramway, le mouvement, et cela est pleinement cinématographique. »1

 

– 3. Atelier : « Une œuvre réflexive »

 

L’Homme à la caméra est œuvre réflexive en ce sens qu’elle expose la création en mettant à nu et en exposant les secrets, mécanismes, singularités de sa propre fabrication.
– Vous repèrerez les moments du film où la mise en abyme du cinéma dans le cinéma est la plus manifeste (il s’agira principalement de repérer la présence du cinéma dans le film – salle, présence des spectateurs, présentation du dispositif, etc., ainsi que celle de l’opérateur qui filme dans le film de Vertov des images dont le statut pourra varier selon les séquences – exemple de la séquence de l’apothéose finale avec le rapprochement des divers points de vue spectatoriels. Cf. séquence « Points de vue » du présent dossier pédagogique).
– En vous appuyant sur des séquences précises (séquence de la monteuse et du salon de coiffure – Cf. séquence « Analyse de séquence » du présent dossier pédagogique) / séquence des connexions téléphoniques, etc.), vous analyserez comment le film est travaillé, à plusieurs niveaux, par le cinéma et la question de sa (propre) fabrication

 

– 4. Atelier : « Une symphonie visuelle »

 

L’Homme à la caméra est un poème musical en ce sens que le rythme des images, leurs mélanges, leurs rapports donnent à voir et à entendre des échos, correspondances, associations, qui ne sont pas sans rappeler la partition musicale.
– Vous analyserez les changements de rythme au sein du film dans son ensemble (la lenteur du début contraste avec la rapidité du mouvement final qui permet l’apothéose). Il s’agit aussi de repérer les variations de rythmes présentes au sein de certaines séquences travaillées par des choix de montage divers. Film qui se regarde autant qu’il s’écoute, la musicalité des images se manifeste à travers des choix de montage et d’articulations précis et divers selon les séquences.
– Vous repèrerez ce qui permet d’établir des liens et même parfois des métaphores. Les machines sont parfois à envisager comme des instruments de musique, les ouvriers comme des musiciens et donc des créateurs… le montage permettant ainsi la fabrication sous nos yeux de cette grande composition visuelle dont le seul chef d’orchestre est Dziga Vertov.

 

– 5. Atelier : « Des effets visuels »

 

L’Homme à la caméra est une œuvre expérimentale en ce sens qu’elle expérimente sans concession les possibles de l’image. Possibles techniques, esthétiques, poétiques.
– Vous listerez les divers effets repérés dans le film : ralentis, accélérés, arrêts sur image, surimpressions, superpositions, fondus, découpages, etc.
– Vous évoquerez ce qui relève du trucage proprement dit : la pixellisation est l’un de ces trucages présent dans le film qui fait écho à la séquence du magicien qui s’adresse aux enfants. Une manière de signifier que Dziga Vertov était lui-même un magicien de l‘image qu’il aimait triturer, retourner, travailler dans tous les sens. (Séquence du verre de bière – superposition / séquence du trépied ou des cigarettes qui se déplacent – pixellisation).

 

1. Jacques Aumont, « Le film comme site théorique – L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929) », in A quoi pensent les films, Editions Séguier, Collection Noire, Paris, p. 67.

 

Rémi Fontanel le 24 août 2009

Expériences

Le politique et le formel

 

A I’autre bout du monde, géographique et idéologique, jaillissait une conception radicalement opposée du cinéma « documentaire ». Parce que cela se passait dans la jeune union soviétique, parce que le contenu célébrait les vertus du nouveau régime, on a associé cette tendance à la pensée marxiste, en opposant le primat idéologique d’une société étatique au primat empirique d’une société libérale.

L’opposition, souvent formulée de façon aussi tranchée, a concerné l’ensemble de l’art cinématographique. D’un côté, le plan large et long, qui privilégie le pro- filmique17 (quand il y a mise en scène) ou l’afilmique18 (pour le documentaire) ; de l’autre, le montage, qui privilégie l’organisation interne du film. S’il y a bien là deux façons contrastées d’aborder le référent 19, il n’est pas évident qu’elles soient réductibles à un banal conflit idéologique. Il est certes plus facile d’exprimer des idées par le montage, et plus facile de témoigner de la réalité dite « brute» (ce qu’elle n’est jamais) en filmant en continu à l’aide d’une courte focale.

Nous sommes dans le contexte artistique des années vingt, avec, d’un côté, le monde anglo-saxon, qui accorde encore une grande place à l’empirisme, et, de l’autre, le monde européen continental, traversé de tendances multiples, mais obsédé par les problèmes de forme, accordant une place essentielle à la notion de « collage », même si elle n’est pas entendue dans le même sens par tout le monde. Dadaïsme, surréalisme, futurisme, constructivisme, cubisme (la plupart de ces mouvements ont leur source dans l’avant-1914) ont en commun une véritable horreur du réalisme, et en particulier de celui qui ne viserait qu’à offrir un fac-similé de la réalité20. Le cinéma d’avant-garde en France, en Allemagne, en Italie, et même en URSS malgré la rupture, s’oriente vers de fébriles manipulations. Dziga Vertov, le génial cinéaste soviétique qu’on oppose au non moins génial Flaherty, est plutôt un artiste d’avant-garde pratiquant une certaine forme de « collages » à base d’éclats du réel qu’un propagandiste (ce qu’il croyait, le terme n’étant pas alors péjoratif) ou qu’un documentariste. Lorsque le régime soviétique aura été normalisé sous la poigne stalinienne, les théories de Dziga Vertov ne seront pas appréciées, et les tâcherons du documentaire de propagande s’empresseront d’oublier les recherches des années vingt.

Il faut reconnaître que Denis Arkadievitch Kaufman, dont le pseudonyme signifie quelque chose comme « mouvement perpétuel », était, autant qu’un poète futuriste, un fervent bolchevik, et qu’il fit de louables efforts pour réconcilier les deux. Par ailleurs, il s’affirma vigoureusement, sinon comme un documentariste, du moins comme un adversaire résolu du cinéma de studio. Dans l’un des manifestes retentissants que publia, en juillet 1923, la revue LEP, dirigée par Maïakovski, il écrivait : « Dès aujourd’hui au cinéma, plus besoin de drames ni de drames-policiers. Dès aujourd’hui, plus besoin de mises en scène théâtrales filmées. Dès aujourd’hui, on doit cesser d’adapter Dostoïevski et Nat Pinkerton. Tout est inscrit dans une nouvelle conception des Ciné-Actualités. »

La prise de vues cinématographique consistait selon lui à enregistrer la réalité. Pas question de mise en scène. Si d’instinct il retenait au montage les cadrages les plus expressifs, il ne s’en souciait guère au niveau de la prise de vues, qu’il abandonnait à d’autres (lui-même n’était pas opérateur, à la différence de ses frères Mikhaïl et Boris). Tout en dernier ressort se passait pour lui au montage. Dans ce même manifeste, il écrivait encore : « Tu marches aujourd’hui, en 1923, dans une rue de Chicago, mais je te fais saluer feu Volodarski marchant en 1918 dans une rue de Petrograd, et qui répond à ton salut. Autre exemple: on descend dans la tombe les cercueils des héros populaires (vues prises à Astrakhan en 1918). On comble leur fosse (Cronstadt, 1921), les canons tonnent (Petrograd, 1920), on salue leur mémoire tête nue (Moscou, 1922). De tels éléments se combinent l’un avec l’autre, même si l’on utilise un matériel médiocre, et qui n’a pas été tourné spécialement. »21

 

Ce texte figure dans le numéro 13 de Kino Pravda (supplément cinématographique de la Pravda) qui participe d’une série dont le titre a donné lieu à quelques débats sur lesquels nous reviendrons au chapitre 5. « Pravda» signifiant« vérité» en russe, Dziga Vertov anticipait-il sur le « cinéma-vérité» qui va faire irruption dans les années 60 ? En tout cas, la création d’un « homme nouveau et parfait », tâche qu’il assignait au « Ciné Œil », en empruntant à l’un la tête, à l’autre les jambes, à un troisième les bras, était très loin des ambitions du cinéma documentaire réplique fidèle du réel tel qu’il s’affichait en d’autres lieux22. Poète mégalomane et génial, Dziga Vertov a de toute façon légué au cinéma muet quelques chefs-d’œuvre d’identification incertaine. Outre ses films de montage, les 40 numéros de Kino-Niedielia « Ciné-Hebdo »), les 20 numéros de « Kino-Pravda », retenons : Chagaï Soviet ! (En avant les Soviets !, 1926) : Chestaïa Tchast Mira (La Sixième partie du monde, 1926), et l’inclassable L’Homme à la caméra (1929), avant de le retrouver dans le chapitre suivant quand « Radio Oreille » et « Ciné Œil » auront enfin opéré leur jonction.

Cinéaste de montage elle aussi, mais travaillant sur archives dans une perspective documentaire plus immédiate, la soviétique Esther Choub, au départ monteuse, s’est manifestée dès 1927 avec La Chute des Romanov. En 1928, elle réalise, également sur documents filmés, La Russie de Nicolas II et de Tolstoï, et en 1930, Aujourd’hui. On la retrouvera dans la période sonore, notamment avec Le Pays des Soviets (1937), à la gloire de l’URSS stalinienne, mais surtout avec tilt très remarquable Espagne (1938) sur la guerre civile.

La notoriété de Vertov et de Choub conduit parfois à oublier injustement Victor Tourine, connu comme l’homme d’un seul film, Turksib, qui raconte la construction construction du chemin de fer Turkestan-Sibérie. C’est, selon Jean Rouch23, le premier film qui ait impressionné Richard Leacock, futur pionnier du « cinéma-vérité» des années 60 (voir chap. 5), qui n’avait pas encore découvert Flaherty, dont il deviendra l’opérateur pour Louisiana Story. D’autres cinéastes, illustres pour leur œuvre de fiction, ont pratiqué le documentaire : Lev Koulechov, célèbre pour ses expériences sur le montage24 (Les Quarante cœurs, 1930 ; L’Electricité dans l’agriculture, 1931) ; Mikhaïl Kalatozov – réalisateur du très fameux Quand passent les cigognes, film-phare du « Dégel », 1957 – (Le Sel de Svanétie, 1929)25.

 

 

17. Profilmique : au sens restreint, ce qui résulte de la mise en scène.
18. Afilmique : au sens large, la réalité dans son ensemble. Au sens restreint, ce que la caméra enregistre sans mise en scène.
19. Référent: l’espace réel tel que le découpe le viseur de la caméra, et dont l’enregistrement cinématographique est censé assurer la représentation mimétique.
20. La liste des mouvements artistiques du début des années vingt donne une idée du bouillonnement avant la glaciation : Imaginistes, Constructivistes, Parnassiens, Néo-classiques, Acméistes, Négativistes, Formalistes, Futuristes, Suprématistes, Proletkult, etc.
21. Traduction de Ruta et Georges Sadoul : « Dziga Vertov, poète du ciné œil et prophète de la « radio oreille » Image et Son, avril 1963, n° 183. On trouvera l’ensemble de ces textes, dans une autre traduction dans : Dziga Vertov, « Kinoks-Révolution (1923) ». Articles, journaux, projets, UGE, coll. « 10/18 », Paris, 1972.
22. Il n’empêche que Flaherty, qui se méfiait du progrès, cherchait, avec la même ferveur l’homme qui pouvait témoigner d’un passé souvent magnifié. Doù des admirateurs suspects (chap. 8).
23. Jean Rouch in Cinéma du réel, textes recueillis par Claire Devarrieux et Marie-Christine de Navacelle, revue Autrement, Paris, 1988.
24. François Albéra, « Lev Koulechov : allers-retours entre documentaire et fiction ». Cinéma documentaire-Cinéma de fiction, La Licorne, Université de Poitiers, 1992-24.
25. Voir : Myriam Tsikounas, « Dziga Vertov et Mikhaïl Kalatozov : deux cinéastes au confluent de la fiction et du documentaire », in La Licorne, op. cit.

 

Source : extrait du chapitre « 1900-1930. Le temps de l’image-reine », tiré de l’ouvrage Le Documentaire, un autre cinéma, Guy Gauthier, Editions Nathan Université, Collection « fac. Cinéma », Paris, 1995.

 

Outils

Films

URSS 1924-1928, montages au quotidien de Noël Burch
De l'icône au kino - Collection Propaganda, l'image et son pouvoir de Pierre Beuchot
La Mise en scène documentaire - Robert Flaherty… de Gilles Delavaud

Web

Fiche ABC Le France - Extraits de critiques (document PDF à télécharger)
Le "Ciné oeil" Le manifeste de Dziga Vertov

Site Objectif Cinéma - Article sur le montage dans le film documentaire.
Ciné-club de Caen : fiche du cinéaste
Revue Manifeste : biographie du cinéaste
Revue Première : biographie du cinéaste
Wikipédia : biographie du cinéaste
La machine de guerre du Ciné-Oeil et le mouvement des Kinoks lancés contre le Spectacle », par Maurizio Lazzarato

Revues

Cahiers du cinéma n°22, 238-239, 585
Cinématographe n°55
Cinéma N°57, n°61, n°82, n°109
Ecran n°13, n°18
Image et son n°183, 257
Image et Son n° 351, p. 109 ("L'Homme à la caméra de Dziga Vertov en tant que texte constructiviste" par Yuri Tsivian)
Positif n°69, n°428, n°480

Cahiers des Ailes du Désir n°6 - "Des hommes à la caméra : Walter Ruttmann, Dziga Vertov, Chris Marker" et "Dziga Vertov : L'homme à la caméra" par A.M.Kahn

Ouvrages

Annette Michelson, Dziga Vertov, kino eye: the writings of Dziga Vertov, Editions Annette Michelson, Berkeley Editions, 1984.
Dziga Vertov, Articles, journaux, projets. Editions Christian Bourgeois, Collection 10/18, Paris, 1972.
Manifeste de Dziga Vertov

Nikolaï Pavlovitch Abramov, Dziga Vertov, Editions de l’Académie des Sciences, Moscou, 1962. [L’essentiel de cet ouvrage est proposé dans la revue Premier Plan n° 35, janvier 1965 – textes traduits et adapté par Bathélémy Amengual].
Jean-Pierre Esquénazi (s/d), Vertov. L’invention du réel !, Editions L’Harmattan, Collection « Champs visuels », Paris, 1997.
Georges Sadoul, Dziga Vertov, Editions Champ Libres, 1971.
Nicholas J. Millichamp, Dziga Vertov par Broché, 2000
Frédérique Devaux, L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, Bruxelles, Yellow Now, 1990

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet, Esthétique du film, Editions Armand Colin, Collection Cinéma, Paris, 2008 (3e éd.).
Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinéma, Editions Armand Colin, Collection « fac. Cinéma », Paris, 2008 (3e éd.).
Laurent Gervereau, Voir, comprendre, analyser les images, Editions La Découverte, Collection Guide repères, Paris, 2004 (4e éd.).
Raphaël Muller et Thomas Wieder, Cinéma et régimes autoritaires au XXe siècle, Editions Presses Universitaires de France (P.U.F.), Collection Les rencontres de Normale Sup', Paris, 2008.
François Niney, L'Epreuve du réel à l'écran : essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck, 2002
Jacques Aumont, « Le film comme site théorique - L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929)

Lycéens et apprentis au cinéma

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