Enfant noir (L’)

France, Guinée (1995)

Genre : Récit initiatique

Écriture cinématographique : Documentaire

Collège au cinéma 2001-2002

Synopsis

Dans les années 90, à Kouroussa, une petite ville de Haute-Guinée, Baba Camara vit avec sa famille. Son père Madou est mécanicien. Monsieur Traoré, le marchand d’or, lui a demandé un taxi-brousse pour se rendre à Conakry. Madou en profite pour lui confier Baba. Il faudra l’accompagner chez son oncle Moussa et il poursuivra ses études dans la capitale. Malgré l’opposition de sa mère et avec l’accord du féticheur qui a consulté les esprits, Baba doit partir. Madou lui rappelle son oncle, l’écrivain Camara Laye, son grand-père, l’orfèvre, la grandeur de sa famille.

Le voyage de 500 km et l’arrivée à Conakry sont une initiation bouleversante pour Baba, ainsi que ses premiers contacts avec l’école, une nouvelle famille. Il découvre la mer, les habitudes de la ville. Ses découvertes sont ponctuées par les récits de ses aînés sur des traditions qu’il n’a jamais observées, la présence des génies protecteurs, la cérémonie du “Kondén Diara“, la circoncision traditionnelle. Il se perd dans Conakry, tombe malade après avoir été ramené chez son oncle par un policier, fait l’expérience de l’hôpital.

Son oncle prend une deuxième épouse, qui est gendarme et joue dans l’orchestre des “Sirènes de Guinée“. Baba rencontre Marie Fofana, qui devient sa “petite copine“ avant de rentrer à Kouroussa pour les vacances où son père lui rappelle l’importance de ses racines.

Thème L’enfance, le déracinement

Dans les années 90, en Guinée, le jeune Baba Camara refait le même parcours que fit son aïeul, le grand écrivain Camara Laye, l’auteur de “L’Enfant noir”, du village natal, Kouroussa, à la capitale, Conakry. C’est le passage du village dans la brousse à la capitale moderne et industrielle, la découverte par un jeune enfant de tout un monde nouveau. Film initiatique, il est traité à la manière d’une fiction-documentaire.

Distribution

Interpréter sa propre histoire

La situation des acteurs de L’Enfant noir est assez exceptionnelle dans l’histoire du cinéma. En effet, il s’agissait pour Laurent Chevallier de réaliser une fiction, donc a priori d’utiliser des comédiens pour interpréter des personnages. Or l’adaptation du roman de Camara Laye se proposait de transposer un récit de 1953 dans l’Afrique de 1993/1994. Les raisons de cette transposition ont été expliquées mais il faut se souvenir que Chevallier est un documentariste, et que ce film est son premier long métrage de fiction. Aussi son premier réflexe fut-il de se documenter sur place, pour “sentir“ la ville de Kouroussa. Il n’avait pas prévu cette rencontre avec la famille de Camara Laye, bien décidée à se réapproprier le roman de l’illustre grand frère. Il n’avait pas prévu à quel point les Camara s’investiraient dans le film, à quel point ils voudraient créer une osmose entre le roman et le film, le passé et le présent, la fiction et la réalité.

La famille devient le personnage central du film

Le fait que les six frères de Camara Laye soient restés à Kouroussa pendant toutes ces années où l’aîné devenait célèbre explique grandement cette volonté de réappropriation. C’est ainsi que le rôle du père est tenu par Madou Camara, véritablement mécanicien, qui a voyagé à l’étranger avant de décider de rentrer à Kouroussa. La mère, l’enfant et les autres membres de la famille sont tous des Camara de Kouroussa. Seule la famille de Conakry n’est pas composée des véritables Camara de la capitale. La force du récit est d’autant plus grande qu’il fait appel sans cesse aux liens entre tradition et présent, entre les racines familiales et la Guinée moderne. Ce lien – cette transmission – est assuré par la famille elle-même. Les “acteurs“ de ce film sur la transmission sont eux-mêmes les “sujets“ de cette transmission. Ce qui est rare dans le cinéma, c’est qu’il ne s’agit pas pour les comédiens d’interpréter “leur propre rôle“ (cela arrive souvent), c’est plutôt d’interpréter une sorte d’allégorie de leur histoire familiale, identitaire, culturelle. La complexité de cette structure est augmentée par le fait que les comédiens ont en partie pris le film en charge, grâce à une active collaboration avec le cinéaste. Et quand ils pensaient devoir interrompre le film pour des raisons personnelles (mariage réel de l’oncle Moussa), c’est Laurent Chevallier lui-même qui sautait sur l’occasion pour nourrir et complexifier son scénario.

Générique

Titre original L’Enfant noir
Production
Rhéa Productions (France) et ONACIG (Guinée)
Producteurs délégués Béatrice Korc (Rhéa) et Moussa Diakhité (ONACIG)
Réalisation Laurent Chevallier
Directeur de la photo Amar Arhab
Cadreur Laurent Chevallier
Ingénieur du son Olivier Schwob
Chef monteuse Ange-Marie Revel
Musique Momo Wandel Soumah

Interprétation

L’enfant / Baba Camara
Le père / Madou Camara
La mère / Kouda Camara
L’oncle / Moussa Keita
Le marchand d’or / Yaya Traoré
La première tante / Koumba Doumbouya
Le médecin Momo Wandel / Soumah
La « petite copine » / Marie Fofana
Le tailleur / Fabien Ouaki

Film Couleurs (Super 16)
Format 1/1,66
Durée 1h32
Distribution Films du Paradoxe
No de visa 84 140
Dates de tournage 1993/1994
Première présentation mai 1995 à Cannes (Quinzaine des réalisateurs)
Sortie France 11 octobre 1995

Autour du film

Une diversité au service du propos

La mise en scène est fidèle au mélange de simplicité et de profondeur du récit original de Camara Laye, fidèle à la réflexion qu’il suppose autour des questions déjà citées (initiation, passage d’un âge à un autre, d’un lieu à un autre, retrouvailles avec des traditions oubliées).

Le recours à des stylistiques variées
Le film paraît au premier abord assez simple, en tout cas facilement accessible. Ainsi le personnage de Monsieur Traoré a quelque chose d’un bravache de comédie, transformé en héros à scooter par des gamins naïfs. Les parents, dans leur humanité et leur complexité viennent vite contredire ces effets de naïveté. Dans la mise en scène, on note assez vite la diversité du choix des cadrages, du rythme des séquences, la richesse des prises de vue. Vues aériennes ou cadrages extrêmement intimes, mise en place documentaire des paysages urbains de Conakry et semi-urbain de Kouroussa, choix délibéré de montrer cette fiction comme sur une toile de fond documentaire (les orpailleurs, l’orfèvre, les séquences de danse sur le ferry ou du concert des “Sirènes de Guinée“). De longs travellings alternent avec des séquences beaucoup plus hachées. On pourra comparer le cadrage très sophistiqué de la mère en pleurs avant le départ de Baba, filmée presque en plan fixe dans une image très composée (on pense aux étranges compositions de Wong Kar Wai) avec la séquence suivante, celle de l’itinéraire de Baba entre la concession familiale et le taxi. Comme la composition en montage alterné des récits de Madou à son fils et la représentation féerique du grand-père orfèvre en symbiose avec le serpent noir/génie de la famille. Les autres représentations de récits traditionnels, comme la cérémonie du Lion ou celle de la circoncision, emploient des procédés intéressants à étudier (qu’est-ce qui déréalise ces séquences, qu’est-ce qui les représente à la fois comme le fantasme d’un enfant à qui on les raconte et la mémoire idéalisée, exaltée des conteurs ?)

Une segmentation courte
Sur le découpage du film, il faut noter la relative brièveté des séquences. Toutes les séquences du film durent entre une et trois minutes. À l’intérieur de ces morceaux courts, on trouve une grande variété de mise en place et de point de vue (montage alterné, dilatation ou contraction du temps, plan fixe ou travellings prolongés). Il faudrait comparer par exemple la scène de ménage très construite entre l’oncle et la tante qui apprend l’arrivée d’une seconde épouse et la scène de flirt à la mer entre Baba et Marie, d’une disposition beaucoup plus sobre.

Un cadre assujetti à la mise en scène
L’expérience de quinze ans en tant que directeur de la photo et documentariste permet à Laurent Chevallier de se poser des questions très claires et très pertinentes sur l’ensemble de sa mise en scène, sur les nécessités artistiques qu’exige un récit moins simple qu’on pourrait le croire. N’oublions pas que Laurent Chevallier est non seulement le metteur en scène de l’Enfant noir, mais aussi le cadreur du film, c’est-à-dire qu’il tient lui-même la caméra. Un réalisateur assurant lui-même les prises de vue est un fait assez rare pour être signalé et certainement lourd de conséquences. On peut imaginer avec humour et intérêt les relations entre ce trio composé en fait de deux personnes : un grand chef qui serait le metteur en scène, un technicien attentif qui serait le directeur de la photo (ici, Amar Arhab) et un exécutant obéissant, le cadreur, qui dans l’Enfant noir obéit d’abord à lui-même puisqu’il est aussi “le grand chef“.

Il existe aussi une autre Afrique

Le film est riche de significations, du talent de son réalisateur, de l’investissement de ses acteurs et de ceux qui ont permis de l’entreprendre. Ces significations, ces qualités et son importance sont largement commentées et mises en lumière au cours de ce dossier. Si l’on voulait trouver quelques objections aux conceptions de Laurent Chevallier pour le réaliser, on pourrait revenir aux critiques déjà émises lors de la sortie du roman de Camara Laye.

L’Afrique montrée est une Afrique sans souffrances, où les seuls véritables conflits ou contradictions ressortissent au couple tradition/modernité. Pas de misère, pas de maladie, pas de difficultés économiques dans la Guinée de cette oeuvre cinématographique, pourtant l’un des pays les plus pauvres du monde, pas plus qu’il n’y avait l’ombre d’un colon dans le roman de 1953. On peut cependant indiquer qu’en se concentrant sur des personnages qui échappent à ces difficultés (la famille de Kouroussa ne vit pas mal, pas plus que celle de Conakry), Laurent Chevallier n’en décrit pas moins des personnages réels : il y a effectivement des Africains qui ne sont ni mendiants, ni sous-alimentés et qui subviennent à peu près normalement aux besoins de leur famille. C’est aussi la réalité de l’Afrique. La stabilité relative de la Guinée, malgré son très bas niveau de vie, permet de montrer avec réalisme une Afrique sans guerre et sans massacres. On ne peut pas reprocher à Laurent Chevallier, pas plus qu’on ne pouvait le faire en fait pour Camara Laye, de ne pas couvrir la totalité du réel, mais certains de ses aspects uniquement.
René Marx

Autres points de vue

L’histoire simple d’un enfant de la brousse

“L’histoire est simple, celle d’un enfant de la brousse qui quitte sa famille et son village pour poursuivre ses études à la ville. Racontée simplement par un cinéaste qui a déjà consacré à l’Afrique plusieurs documentaires et dont L’Enfant noir est le premier film de fiction. Simplement, mais avec un effet-miroir original : Baba Camara, qui incarne le gamin, est le neveu de Camara Laye, auteur du livre paru en 1953, dont le film constitue l’adaptation. Et cette parenté est prise en compte par le scénario, avec d’autant plus d’à-propos que “L’Enfant noir” est inscrit au programme des écoles des pays d’Afrique francophone.

Cet effet-miroir permet de refléter fidèlement la réalité de l’Afrique : entre le village que quitte Baba et celui que laissa derrière lui son oncle en 1948 n’existent que peu de différences, alors que la ville qui se révèle à l’enfant a beaucoup évolué.

Pourtant Laurent Chevallier montre autant ce qui rend possible l’adaptation de Baba que ce qui la met en péril. La chaleur de l’accueil que lui réservent son oncle Moussa et les siens, à Conakry, compense l’indifférence et parfois l’agressivité auxquelles le confronte la grande ville. Le réalisateur s’applique à gommer les moments de tension dramatique, mettant en place des situations dont il se contente ensuite de montrer la conclusion, technique narrative qui contribue à arrondir, à adoucir les contours du film.

L’Enfant noir y perd peut-être de l’intensité, mais le portrait de l’enfant et la peinture d’un mode de vie y puisent leur vérité. Pour cela, il a fallu que les acteurs, tous non professionnels, travaillent en toute confiance. L’expérience de documentariste de Laurent Chevallier lui a permis de les filmer avec une attention et une tendresse qui font le prix de son film.
Pascal Merigeau, “Le Monde”, 12 octobre 1995.

Une histoire intemporelle traitée avec justesse

“Par affinité avec ce pays qu’il aime, Laurent Chevallier sait trouver l’angle juste pour évoquer – à l’extrême limite entre l’exotisme et la familiarité – le monde africain, le ciel vide au-dessus de la brousse ou le foutoir industrieux des rues de Conakry. […]
Il filme les choses telles qu’elles arrivent et passent, à portée de main, sous l’oeil aux aguets de sa caméra. D’où quiétude et vivacité mêlées, le sentiment d’une ligne émotive qui nous alpague d’emblée et ne veut plus nous lâcher. Tant de simplicité et de riens qui finissent par donner l’idée de la plénitude émeut.

L’Enfant noir se met au diapason d’une mélancolie qui n’a pas de nationalité, le sentiment d’être l’exilé de son propre parcours, quand, dans la joie du retour au village natal, on sait aussi que les proches ont appris à vivre sans vous.”
Didier Péron, “Libération”, 11 octobre 1995.

Une suite de “premières fois”

“Ce qui est beau dans le passage de l’enfance à l’adolescence, disait Truffaut, c’est qu’on y vit une succession de “premières fois”. L’Enfant noir ne raconte pas autre chose : premier adieu à la mère, premiers regards sur la grande ville, premiers pas dans l’école des grands… La spontanéité des apprentis comédiens confère une réelle force à certaines scènes. […] Ce jeu constant avec le vécu des interprètes s’avère payant. Et, en dépit de certaines maladresses inévitables, un frémissement parcourt ce récit d’initiation, qui est aussi l’histoire d’un premier pincement de coeur.”
Bernard Génin, “Télérama”, 11 octobre 1995.

Pistes de travail

  • Ouvertures sur un autre monde

    Ce film peut être le support de nombreux thèmes de travail de dimension et de complexité variables. Après une sérieuse analyse du récit, la première question qu’on pourra traiter avec des collégiens est la question de l’initiation, à la fois dans l’itinéraire personnel, individuel et dans son aspect social, traditionnel et culturel.

  • L’initiation

    Quelle relation entre une initiation symbolisée, prise en charge par la norme sociale (“Konden Diara“, circoncision ou les différentes formes d’initiation occidentales, comme le passage par l’école) et l’initiation individuelle (l’autonomie progressive par rapport à la famille, le voyage, la réflexion personnelle sur son propre chemin d’initiation)?

  • L’adaptation du roman

    Ces questions pourront être couplées avec une analyse différentielle entre le roman de Camara Laye et ce qu’en a fait Laurent Chevallier. Les déplacements, différences, dilatations, contractions, rajouts, raccourcis sont tous prétextes à réflexion. Un tableau différentiel des séquences du film et des chapitres du roman peut être envisagé.

  • Le thème de l’exil

    Un sujet de réflexion plus complexe à proposer est le thème de l’exil, tel que proposé par la citation de Camara Laye qui clôt le film. On se rapproche là de questions philosophiques auxquelles les collégiens pourraient être sensibles. On pourra analyser aussi la symbolique du passage, indiquée particulièrement par le plan final de Baba sur le pont.

  • Connaissance de l’Afrique

    Enfin on pourra se demander ce que le film nous apprend de l’Afrique, et ce qu’il nous apprend d’universel. Cette étude pourra se faire en comparant le film aux autres films africains disponibles, ainsi qu’aux traitements de Satyajit Ray ou de François Truffaut.

  • Documentaire/fiction

    La forte présence du documentaire dans cette fiction qu’est L’Enfant noir pose d’intéressantes questions sur le statut du réel et de l’imaginaire, sur la question de la représentation et de la théâtralité au cinéma. L’analyse du jeu des acteurs, tous non-professionnels et, dans le cas de Baba Camara, ne jouant même pas certaines scènes mais les vivant réellement, est une ouverture possible (pourquoi ne pas faire rejouer aux collégiens certaines situations ou dialogues de L’Enfant noir ?)

  • La structure narrative

    Du point de vue de l’analyse filmique, le travail sur la chronologie du film et les retours à un passé familial et semi-mythique doit être fait pour bien contrôler la compréhension des structures de ce film.

    Mise à jour: 17-06-04

Expériences

Le film d’initiation

Le film est à la croisée d’une double tradition : d’une part, le film d’initiation et le cinéma en Afrique, et d’autre part, le cheminement d’un cinéaste spécialisé dans le documentaire.

Le film d’initiation (passage de l’enfance à l’adolescence ou de l’adolescence à l’âge adulte) est un élément essentiel de l’histoire du cinéma. Cette notion peut être étendue à des oeuvres comme Apocalypse Now (1979) de Francis Coppola ou La Chambre du fils de Nanni Moretti (2001), où l’initiation s’opère à l’âge adulte. Si l’on s’en tient à un sens strict, l’un des modèles est La Trilogie d’Apu (1955-1959) de l’Indien Satyajit Ray (1921-1992) qui raconte la vie d’Apu dans son village, son départ pour Bénarès puis Calcutta, ses études, puis ses expériences d’adulte. Les Quatre cents coups de François Truffaut (1959), Mes petites amoureuses de Jean Eustache (1974) sont d’autres exemples.

L’enfant noir fut tourné à une période de grand espoir pour l’avenir du cinéma africain. Dans les années 90, de nombreux films connurent une sélection à Cannes. Ce sont les années où le Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou (FESPACO) au Burkina-Faso eut son plus grand rayonnement. La présence active de fonds français et européens permit l’émergence de brillants cinéastes, comme le burkinabé Idrissa Ouedraogo, le Malien Cheick Oumar Sissoko, le Guinéen Cheikh Doukouré ou le Mauritanien Abderrahmane Sissako. Ils succédèrent à des aînés toujours actifs comme le Sénégalais Sembène Ousmane ou le Malien Souleymane Cissé. C’est le moment où le gouvernement guinéen, en partie inspiré par le modèle burkinabé (le Burkina-Faso, malgré sa grande pauvreté, a une politique très volontariste d’aide au cinéma, à la formation, à la production et à l’exploitation), envisagea de créer les conditions d’un cinéma national en profitant de la volonté de Béatrice Korc et de Laurent Chevallier de tourner en Guinée.

L’initiation du documentariste à la fiction

Laurent Chevallier n’est pas un cinéaste africain mais on lui dit à l’époque que le choix des cinéastes que soutiendrait le gouvernement guinéen ne se faisait pas “à la couleur de la peau“. Notons que depuis 1997, date depuis laquelle on n’a plus vu de film africain en sélection à Cannes, les observateurs sont moins optimistes sur la situation du cinéma africain : les Africains eux-mêmes voient très peu les films tournés chez eux, en raison de problèmes d’exploitation et de distribution difficiles à résoudre. Les talents (et les nouveaux talents) ne manquent pourtant pas, ni les aides françaises, européennes et proprement africaines (voir récemment les efforts de l’état gabonais). Cette double tradition (cinéma d’initiation et cinéma africain) n’est pourtant pas revendiquée par Laurent Chevallier et si elle peut intéresser l’analyste, il devra s’interroger d’abord sur la propre démarche de documentariste du réalisateur.

Son travail en Guinée avec Djembéfola est la véritable origine de L’Enfant noir, dont il faut rappeler que c’est son premier long métrage de fiction. Son regard sur les paysages, les traditions, les émotions des personnages s’est affûté au cours des quinze années de télévision et de cinéma documentaire qui précèdent la réalisation de L’Enfant noir.

Outils

Bibliographie

L'enfant noir, Camara Laye, Ed. Pocket, 1997.
L'enfant noir, Camara Laye Ed. Hatier, 1993. (avec commentaires)
L'Esthétique littéraire de Camara Laye, Ange-Severin Malanda, Ed. l'Harmattan, 2000.
Les cinémas d'Afrisue noire, Olivier Barlet, Ed. l'Harmattan, 1997.
Le Ballon d'or, de Cheik Doukouré, Dossier "Collège au cinéma" n° 70, Ed. Films de l'Estran/CNC, 1995.
Le cinéma africain, in Dictionnaire du cinéma mondial, Joël Magny, Ed. du Rocher, 1994.
Regards sur le cinéma négro-africain, André Gardies, Pierre Haffner, Ed. OCIC, 1987.
Le cinéma africain de A à Z, Ferid Boughedir, coll. Cinémédia, Ed. OCIC, 1987.
Les cinémas noirs d'Afrique, Jacques Binet, Ferdi Boughedir et Victor Bachy, coll. CinémAction, Ed.l'Harmattan, 1983.
Le cinéma africain des origines à 1973, Soumanou Vieyra, Ed. Pésence Africaine, 1975.

Vidéographie

Le Ballon d'or, Cheik Doukouré. Distribution PFC ref. 156 153 (Droits réservés au cercle familial)

Films

Djembefola de Laurent Chevallier
Mögöbalu, les maîtres des tambours d'Afrique de Laurent Chevallier
La Vie sans Brahim de Laurent Chevallier
Djembé (Le) de Laurent Chevallier

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