Docteur Folamour

États-Unis (1963)

Genre : Fantastique

Écriture cinématographique : Fiction

Archives collège, Collège au cinéma 1996-1997

Synopsis

Paranoïaque et dépressif, le général Ripper envoie ses B 52 nucléaires bombarder l’Union Soviétique. Les machines de guerre sont lancées et il est impossible de les rappeler sans un code secret que seul connaît Ripper. La panique envahit la Maison Blanche où le président Muffley réunit un état-major de crise pour arrêter les bombardiers. Le général Turgidson, guerrier “ macho ” anticommuniste suggère qu’il faut laisser faire et profiter de la situation. Le président ne cède pas aux sirènes du “ va-t-en-guerre ” et lance une opération militaire contre la base du général Ripper pour lui faire avouer le code secret.

Convoqué, l’ambassadeur soviétique annonce que si une seule bombe touche le sol russe cette explosion déclenchera la “ Machine du Jugement dernier ”, puissant mécanisme de riposte impossible à arrêter, qui anéantira la terre entière. Le président Muffley téléphone à son homologue russe qui, complètement ivre, lui confirme les propos de l’ambassadeur. Pendant ce temps, l’armée envahit la base du général Ripper qui préfère se suicider. Le capitaine anglais Mandrake parvient heureusement à trouver le code qui rappelle tous les avions.

Tous sauf un qui, touché par un missile soviétique qui a détruit sa radio, continue de progresser vers le territoire russe. Son commandant, modèle de militaire “ jusqu’au-boutiste ”, convainc tous ses hommes de la nécessité de se sacrifier pour la nation américaine et décide de bombarder la cible la plus proche.

Arrive à l’état-major de crise un étrange “ conseiller scientifique ” à l’accent allemand et à l’allure inquiétante : le docteur Folamour. Il explique comment sauver l’espèce humaine en maintenant pendant plus d’un siècle un petit groupe d’hommes sélectionnés dans un abri souterrain. Sa thèse exposée et l’auditoire convaincu, le docteur Folamour laisse apparaître sa véritable nature, tandis que les bombes explosent en série sur la guimauve d’une chanson sentimentale.

Distribution

Les cavaliers de l’Apocalypse< BR>
Le Président Muffley

Prototype du démocrate humaniste et sentimental, Muffley ne panique jamais face à la catastrophe, mais perd peu à peu ses illusions. Il opposera aux propositions fascistes du savant des questions à échelle humaine, reflets d’une pensée démocratique égalitaire (combien de temps peut-on rester dans une caverne ? Comment choisir ceux qui ont le droit de vivre ?), et finira, désespéré, par tendre l’oreille à des idées contraires aux siennes. Ce personnage, imperturbable pendant tout le film, termine un verre d’alcool à la main, signe de son renoncement et de sa volonté d’oublier le drame vers lequel la planète est entraînée, comme si le démocrate noyait la défaite de son idéologie.

Docteur Folamour

Son accent allemand prononcé, ses allures inquiétantes et ses réflexes non maîtrisés trahissent son ancien attachement au IIIe Reich. “ Réfugié ” dans une démocratie étrangère, il continue de répandre son idée de la science, outil de puissance et de conquête. Folamour apparaît comme un personnage à moitié irréel : son apparence (gants, costume et lunettes noires) et son arrivée, sortant de l’ombre comme s’il y était demeuré tapi, lui donnent tous les caractères d’une créature infernale. Folamour agit comme le révélateur des désirs les plus enfouis de tous les membres du congrès (militaires, démocrates ou communistes). Tout le comique bouffon mais inquiétant du personnage vient du décalage entre son désir de paraître respectable et la révolte mécanique de son corps “ robotisé ” qui finit par reprendre le dessus, trahissant, par ses réflexes primaires, sa nature profonde.

Lionel Mandrake

C’est un personnage élégant et cultivé pris dans une situation délirante et désespérée. Rêveur (il écoute de la musique et danse au milieu des opérations), il ne veut pas croire à l’alerte rouge et au désastre qui se prépare. Le comique vient de la façon dont son flegme tout britannique est peu à peu mis à mal ; gagné par la panique, il finit par se désintégrer. Bref, un être fin et doux dans un univers de brutes.

Le Général Ripper

Fier et orgueilleux, Ripper est le prototype du paranoïaque mégalomane dont les nerfs craquent pour une raison ou une autre. Anticommuniste et antidémocrate, Ripper est persuadé que seuls les militaires sont encore capables de prendre les décisions pour le bien de la Nation. Il apparaît comme un des multiples avatars de Folamour : érigeant la virilité en dogme, sa pensée n’est déterminée que par le problème de la bonne santé et de l’eau pure, de la puissance qu’il ne faut pas perdre (il ne lâche pas sa semence avec les femmes !), d’où la paranoïa que cette peur entraîne.

Le Général Buck Turgidson

Buck Turgidson est de la même famille affective que le général Ripper. Machiste, la femme (sa secrétaire) n’est réduite qu’à un rôle de simple objet sexuel et ne doit en rien s’occuper des “ affaires des hommes ”. Turgidson est d’ailleurs enchanté de l’idée émise par Folamour de dix femmes par homme pour la reproduction de la race. Au milieu du congrès de diplomates, notre militaire ne paraît pas vraiment à son aise, d’où sa consommation frénétique de chewing-gum. Ses idées de “ va-t-en-guerre ” systématiquement contrariées, il se ralliera à la fin aux thèses de Folamour qui expriment parfaitement ce qu’il a toujours pensé et que la démocratie le retenait de faire.

Générique

Titre original Dr Strangelove (or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)
Production Stanley Kubrick, Hawk Films
Coproducteur Victor Lyndon
Directeur de production Clifton Brandon
Réalisation Stanley Kubrick
Scénario Stanley Kubrick, Terry Southern et Peter George (d’après son roman “ Alerte rouge ”)
Photo Gilbert Taylor
Caméraman Kelvin Pike
Musique Laurie Johnson
Décor Ken Adam
Directeur artistique Peter Murton
Son John Cox
Ass.-réalisateur Eric Rattray
Scripte Pamela Carlton
Montage Anthony Harvey
Effets spéciaux Wally Veevers
Costumes Bridget Sellers

Interprétation
Mandrake / Peter Sellers
Président Muffley / Peter Sellers
Dr Folamour / Peter Sellers
Général “ Buck ” Turgidson / George C. Scott
Général Jack D. Ripper / Sterling Hayden
Colonel « Bat » Guano / Keenan Wynn
Major T. J. “ King ” Kong / Slim Pickens
L’ambassadeur / Peter Bull
Mlle Scott / Tracy Reed
Lieutenant Lothar Zogg / James Earl Jones
M. Staines / Jack Creley
Lieutenant H. R. Dietrich / Franck Berry
Lieutenant W. D. Krivel / Glenn Beck
Capitaine G. A. “ Ace ” Owens / Shane Rimmer
Lieutenant Goldberg / Paul Tamarin
Général Faceman / Gordon Tanner
Amiral Randolph / Robert O’Neil
Franck / Roy Stephens
Soldats de la base de Burpleson / Laurence Herder, John McCarthy, Hal Galili

Film Noir et blanc
Format 1/1,66
Durée lh33
Distribution Columbia
No de visa 28 829
Sortie en France 1963

Autour du film

Intelligence et violence

Le thème général de l’œuvre de Kubrick porte sur le rapport stupéfiant, aberrant, qu’entretient l’intelligence humaine avec ce qu’elle produit. Le passage de l’appréhension de l’univers à sa préhension, de l’idée à l’outil, du concept à l’organisation est source non d’harmonie mais de violence et de conflit. En d’autres termes, l’intelligence humaine pour se manifester contraint son propre ouvrage à manifester contre elle. On aura reconnu la pensée centrale de ce voyage au cœur de l’intelligence, de son temps et de sa vitesse, qu’est 2001 : l’Odyssée de l’Espace. Mais les autres films de Kubrick, chacun à sa façon, traitent de la fatalité qui oblige l’être humain à passer par une organisation qu’il conçoit et ensuite comment cette organisation, qu’elle soit psychique, sociale, politique, religieuse, ou simplement “ machinale ” se retourne contre lui et devient son ennemie. Ce mouvement dialectique éclaire la volonté duelle – voire de duel – sur quoi repose la narration chez ce cinéaste. On aura remarqué, par exemple, que chacun de ses films se divise, mieux se scinde en deux périodes. Car l’aventure humaine avance contre, jamais avec. Bêtise contre intelligence, blocage contre mouvement (ou, dans Dr Folamour, bloc contre bloc), lenteur (Barry Lindon) contre rapidité, masque contre visage, obscurité contre lumière, etc.

L’angoisse née de la guerre froide

Dans Dr Folamour, Kubrick prend pour sujet le génie humain capable de découvrir, dompter et utiliser l’atome, et de mettre ce savoir immense au service de la fabrication de l’arme la plus terrifiante et destructrice qui soit. Triomphe de l’absolue bêtise. Le film s’appuie sur une réalité de l’époque, la course aux armements. Il prend comme fondement la sensation (planétaire) d’angoisse née à la fois de la découverte et de l’utilisation possible, voire probable de la bombe atomique (n’oublions pas qu’en 1963, date du film, éclate la crise de Cuba). Cette angoisse est activée par le conflit manichéiste et franchement duelliste de la guerre froide entre le bloc soviétique et le bloc démocratique. Kubrick montre la folie issue de ce conflit à partir des dérives résultant des blocages successifs de tous les systèmes d’organisation. À commencer par celui de la sécurité. Conçu pour laisser jusqu’à l’ultime instant une chance à la paix, donc à la vie, il est victime d’une intelligence trop sophistiquée. Reposant sur le système de verrouillage, il subit la loi de son mécanisme et entraîne, imbécilement et inexorablement, l’humanité au cataclysme apocalyptique.

Organisation, donc, des sociétés, ici essentiellement militaires et politiques, qui elles-mêmes reposent sur les organisations idéologiques, religieuses, structurelles et leur retombées insidieusement inconscientes sur l’individu, sa libido et ses pulsions sexuelles. Le film démarre sur la théorisation d’une hantise démente à connotation puritaine.

Les folies paranoïaques du siècle

Qu’un machiste travaillé par l’angoisse de l’impuissance délire sur la perte de sa semence considérée comme une énergie vitale que l’ennemi veut capter et, soudain, une sottise aussi énorme menace l’existence de la planète. Kubrick explore le réseau d’angoisses qui, de la peur de la sexualité, remonte avec ses résonances racistes, xénophobes et ultra nationalistes à la crainte, voire la haine de l’Autre et les folies paranoïaques et mégalomaniaques qui en découlent. L’angoisse de la mort est si forte et irrationnelle qu’elle débouche sur l’euphorie et l’ivresse dionysiaque du néant et du chaos. S’explique, dès lors, le triomphe final du Dr Folamour. Sous-tendant démocratie et marxisme, idéologies relativement “ positives ”, l’exaltation ténébreuse hitlérienne resurgit. Le nazi furieux est toujours debout (même et surtout s’il est, infirme, en chaise roulante). Tel est, à grands traits, brossé le sens du film. Il se propose comme une fable qui volontairement exagère un événement d’autant plus craint qu’on le sait vraisemblable, effroyablement possible mais si énorme à accepter pour l’esprit humain que son traitement exige le ton de la farce, du grotesque et de l’outrance. Ce cauchemar comique, Kubrick s’est plu à l’organiser comme une énorme bouffonnerie apocalyptique.

Une représentation exacerbée : l’expressionnisme

Toutes ces données en main restait à notre cinéaste à “ organiser ” le système de représentation du film. Il s’appuie sur le style qui caractérise le contraste, l’opposition, bref la dualité au cinéma tel que, depuis 1920, l’utilise et l’exprime hautement l’expressionnisme. Par le choix délibéré du noir et du blanc, travaillés comme deux couleurs finalement plus complémentaires qu’antagonistes, l’écriture accentue volontairement cet aspect. Chez Kubrick, les notions de Bien et de Mal ne savent plus où se situer et ont tendance à se confondre. Dans Docteur Folamour, les procédés de ce style sont très apparents, en particulier lors des scènes dans le bunker. Les contrastes entre le noir et le blanc sont poussés à l’extrême et l’éclairage dans la lignée du Dr Caligari non seulement découpe le décor mais reconstruit l’architecture du lieu. La sorte d’anneau de Saturne au-dessus de la table de conférence divise inexorablement en deux l’écran dans sa largeur comme pour mieux afficher sous nos yeux la paranoïa contenue dans le système militaire et politique de défense qu’un général dément réussit à subvertir pour mieux la déclencher. L’expressionnisme imposé à notre vision comme constitutif de celle-ci est utilisé par le cinéaste comme moyen de montrer et démontrer le processus inexorable d’une logique qui accentue et pousse à son degré maximal et le plus fou un phénomène de scission, voire, pour parler en terme atomique, de fission.

Le brouillage du réel

L’expressionnisme est une référence incontournable chez Kubrick. Il ne peut pas, on ne peut pas y échapper. Il est un écran sur l’écran qui brouille la clarté du réel. Il inscrit formellement le mécanisme d’un imaginaire en fuite qui tente d’échapper à l’angoisse d’affronter l’existence et par là même enclenche le mécanisme de l’instinct d’agressivité (cf. Orange mécanique). La représentation exagérée, faussée, forcée du monde pousse le mental hors du réel, transcende celui-ci, en offre une contemplation merveilleuse ou horrifiante mais fondamentalement déformante. Notre intelligence au lieu de nous dire la vérité du réel se construit un univers délirant. Il peut nous entraîner irrésistiblement, comme dans ce film, vers l’erreur fatale. Mais si l’on parvient à traverser le rideau expressionniste qui drape tous les mensonges humains et entrave la libre trajectoire de l’individu, il est loisible de reprendre contact avec le réel. On l’atteint en le quittant et en prenant ses distances à la manière de la fusée de 2001 : l’Odyssée de l’espace. De ce point de vue, la dernière image de Full Métal Jacket, totalement expressionniste, montre bien la perdition des personnages à l’intérieur d’un système de pensée, l’américain, que véhicule idéologiquement le “ monde ” de Mickey et de Walt Disney.

Que vive la mort

On peut donc assurer que Dr Folamour, de ce point de vue, est peut-être trop exemplaire. Le film est quasiment un “ Petit manuel pratique du Kubrick illustré ”. Mais l’expressionnisme est ici imposé par le sujet. C’est cette écriture qui mène à la catastrophe. La fable en devient l’illustration. En fait, l’expressionnisme porte le discours de Kubrick sur la contradiction de l’intelligence qui fait d’elle une fuite en ce qu’elle ne peut pas assumer ce qu’elle produit. Ce qui renvoie à cette peur intime du général fou. Il n’accepte pas ses défaillances sexuelles. Cela met trop en question une personnalité fabriquée par ceux qui l’ont imprégnée d’un super machisme inculqué et vécu depuis l’enfance, qu’a aiguisé la croyance en des valeurs viriles si prisées dans le monde militaire. Très naturellement, notre général amalgame son problème à celui de sa nation, donc à son idéologie puisqu’ils ont été façonnés dans le même moule. Il déclenche la bombe atomique symbole de la force suprême de son pays, donc de la sienne, parce que sa hantise consiste à ne pas savoir comment retenir la semence. Nous sommes dans le pur infantilisme comme sera infantile le chef pilote qui lâche sa bombe en la chevauchant comme le ferait un “ good boy ” de quatre ans trop imprégné de westerns et de pop corn (pire : de pop corn pendant le western). D’où le caractère très carré, très allemand (et là encore la forme renvoie au fond) de l’expressionnisme du film. Effroi d’un grotesque qui force à constater que l’intelligence qui, par définition, est adaptation constante à la vie se cabre devant l’existence et, poussée par l’instinct d’agressivité, produit quelque chose qui rejette le processus de vie et opte pour un processus de mort. Absurde et délirant. Mieux vaut en rire.

Le triomphe infantile de la volonté de puissance

À partir de l’expressionnisme et du système du film, Kubrick exagère par la bouffonnerie son principe de base de construction et de représentation. Il le pousse au maximum en jouant à fond la carte d’un acteur. Procédé cher au genre comique. La multiplication de personnages interprétés par un seul comédien joue sur le fait qu’il doit être à la fois reconnu par le public et pas reconnu. Ce numéro de virtuose pourrait n’être qu’amusant et valoriser le grand talent de Peter Sellers. Mais on devine qu’il répond à une exigence plus sérieuse de l’auteur. On aura noté que Sellers incarne les personnages principaux, en dehors de nos deux généraux susdits. Mais ces personnages sont donnés comme raisonnables et responsables sauf le dernier, le Docteur Folamour, le plus furieux de tous. Comme si le machisme ambiant d’un monde dominé par la pensée masculine (on aura noté l’absence des femmes, réduites au seul rang d’objets sexuels) déteignait sur toute la société, toutes les sociétés – marxistes comme démocrates –, et couvait au plus profond de nous ce qu’il faut bien appeler le fascisme et son triomphal infantilisme. Docteur Folamour est comme un précipité à la fois des deux généraux et des deux “ sages ”. Ludique ludion comme un jouet à ressort cassé, il représente comment tout individu dans son comportement passe obligatoirement par des automatismes, eux-mêmes réglés par des modes d’appréhension du monde qui nient l’ouverture et l’adaptation. Ils restent figés dans des rituels et des réflexes qui atteignent leur point culminant avec ce personnage de Dr Folamour, puisque, “ ex-nazi forcené ”, il ne peut se libérer de l’ignoble idéologie hitlérienne. Personnage obligé de feindre qu’il est un démocrate alors que le principe d’automatisme autoritariste, dictatorial est fondamentalement fasciste : il ne peut y échapper. Kubrick travaille donc le corps en tant qu’organisation corporelle voulant échapper au contrôle de l’intelligence, au contrôle de la pensée, au contrôle de l’esprit. Ce qui l’oblige à faire du corps de l’acteur le lieu d’un discours politique sur la folie de deux idéologies, démocratiques et soviétiques, à partir du moment où, dans leurs combats, elles finissent par se ressembler et participer, l’une comme l’autre, du fascisme.

De la peur à l’impossible jouissance de la possession

Ce que Kubrick cherche à expliciter, non seulement dans ce film mais dans son œuvre, est que tant que l’esprit humain sera dominé par la peur du monde, il tentera par l’agressivité de le dominer à son tour. Il n’aura de cesse que de conquérir, posséder, détruire la réalité pour mieux en jouir, et celle-ci, ne cessant de lui échapper, lui offrira l’illusion qu’elle réside dans cette vision expressionniste qu’il se fait d’elle. Dès lors l’homme n’utilise sa prodigieuse intelligence qu’à assouvir son unique motivation : faire la guerre à l’univers, aux autres et finalement à lui-même. Derrière les idéologies violemment opposées – marxisme, démocratie, nazisme – se cache une cause unique : la volonté de pouvoir et de puissance.

Dès lors le principe conflictuel et basique de la guerre devient le moteur même de l’aventure humaine au point qu’une guerre qui va dévaster la quasi totalité de l’humanité et de ses civilisations est à peine commencée que déjà se prépare la future guerre, cent ans plus tard, entre les rares survivants. Absurdité totale, non-intelligence absolue.
(Jean Douchet)

Autres points de vue

Il divertit et il inquiète

“ Il n’y a là vraiment rien d’invraisemblable et l’on aurait grand tort de croire, sous prétexte que ce très bon film est souvent et fort bien enlevé dans un mouvement de comédie frisant le canular, que le très sérieux avertissement qu’il contient doit être lui aussi pris pour une farce.

Les U.S.A. ont ménagé un vif succès à Dr Strangelove. Il en sera de même ici et c’est le mérite de Kubrick d’avoir, par un savant dosage d’angoisse en suspens et de rires énormes laissant après eux place à la plus grave et la plus efficace méditation, rendu son excellent film accessible à tous les publics : il divertit et il inquiète. ”
Henry Magnan, in “ Libération ”, 29 avril 1964.

Il n’y a rien de plus définitif que la fin du monde

“ La farce énorme, Stanley Kubrick vient de nous la livrer avec Docteur Strangelove. Elle est, comme il se doit, de mauvais goût, et certains la trouveront odieuse. Mais dans ses moments les plus fous, elle atteint au génie, j’ai prononcé le mot. On peut détruire un mythe en le minimisant, celui de la Bombe Ultime ne peut être détruit par l’exagération, parce qu’il n’y a rien de plus excessif, de plus définitif que la fin du monde. On ne peut que lui appliquer cet humour terrible des moribonds qui veulent toujours avoir le dernier mot. Stanley Kubrick, un réalisateur de 34 ans, a détruit ce mythe-là, le plus encombrant du XXe siècle, en le réduisant au non-sens technique. ”
Jacques Sternberg, in “ France Observateur ”, 30 avril 1964.

Une Apocalypse de cartoon

Dr. Folamour, c’est une sorte d’Apocalypse vue à la manière des bandes dessinées, avec des héros qui ressemblent à s’y méprendre aux personnages de cartoons.

Plus qu’un film d’anticipation, nous tenons là l’une des satires les plus féroces du monde contemporain : ce n’est pas de la bombe atomique qu’on doit avoir peur, mais de la bêtise. « 
Henry Chapier, in “ Combat ”, 27 avril 1964.

Pistes de travail

Comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe…

  • Une représentation expressionniste

    Il importe d’expliquer les fondements moraux et esthétiques du style expressionniste (peinture et cinéma), référence première du système de représentation de Docteur Folamour. On pourra étudier comment les contrastes entre le Bien et le Mal, le blanc et le noir, sont travaillés par Kubrick (cf. les scènes du Pentagone) et finissent par se confondre pour exprimer la fragilité des frontières qui les séparent. Bien montrer comment l’écriture expressionniste, sa dualité, traduit la paranoïa contenue dans le système militaire et politique de défense.

  • Le dérèglement de l’intelligence

    Dans le prolongement de ce qui précède, on pourra aussi mettre en évidence le discours du film sur l’intelligence dont l’écriture expressionniste met en évidence la contradiction fondamentale : elle n’arrive plus à assumer ce qu’elle produit. On pourra montrer comment chacun des personnages saisi par l’angoisse voit son intelligence se dérégler peu à peu jusqu’à perdre pied totalement avec le réel et basculer dans l’infantilisme.

  • Les machines : moteur du récit

    Bien montrer que la dramaturgie du film et la source de la catastrophe sont les résultats du bon (la machine infernale nucléaire) ou mauvais (la liaison radio, les téléphones coupés) fonctionnement des machine créées par l’homme qui se retournent alors contre lui. Bien exprimer le mouvement du récit qui veut qu’à chaque problème technique résolu un autre survienne et entraîne toujours un peu plus nos personnages vers la catastrophe finale.

  • L’angoisse née de la bombe atomique

    Il est important de bien expliquer l’absurdité historique de la création de la bombe vue par Kubrick : le génie humain mis au service de la fabrication de l’arme la plus destructrice – donc de la bêtise. Il est indispensable de replacer le film dans son contexte (la course aux armements, la guerre froide, etc.) pour montrer comment Kubrick se nourrit de la réalité de l’époque et des angoisses paranoïaques qu’a provoquées une telle situation. On pourra questionner les élèves sur la façon dont ils ressentent l’arme atomique aujourd’hui alors que ses explosions ne sont plus visibles (souterraines ou sous-marines) et parler de la relative indifférence qui semble avoir succédé à la peur.

  • Les idéologies en présence

    On pourra aussi replacer le film dans son contexte historique en étudiant à partir de chacun des personnages l’idéologie, bonne ou mauvaise, qu’il représente. Du point de vue machiste du “ va-t-en-guerre ” (Turgidson) au démocrate humaniste (le Président), de la vision corporatiste (Ripper) à l’idéologie nazie (Folamour). Montrer également comment la dynamique des scènes naît des confrontations de ces différentes pensées et comment l’idéologie nazie finit par séduire les esprits perdus et désemparés face à la catastrophe.

    Mise à jour: 17-06-04

  • Expériences

    Le cinéma fait la bombe

    Accompagnant et se nourrissant de l’histoire et de l’évolution du monde, le cinéma s’est évidemment penché plus d’une fois, pour des raisons artistiques ou politiques, sur la menace de l’arme nucléaire.

    Fritz Lang
    Dès 1946, Fritz Lang, qui s’est toujours intéressé aux problèmes de la science et de la politique, décrit et oppose avec le feuilletonesque Cape et poignard deux conceptions de la vie radicalement différentes – l’idéologie américaine démocratique et l’idéologie nazie – chacune à la recherche du secret de la bombe atomique pour prendre le pouvoir et détruire sa rivale. Ce film d’espionnage nous montre la concurrence entre ces deux mouvements, l’un voulant libérer le monde, l’autre voulant l’asservir, en dominant et contrôlant tous les mouvements particuliers. Le système de Cape et poignard repose sur le jeu de surveillance de ces mouvements (jeu “ langien ” par excellence), entrés dans l’univers nazi pour le contrarier ou pour le servir. Le but ultime du héros de Fritz Lang étant d’être le maître tout-puissant capable de dominer le mouvement des autres afin qu’ils obéissent à son propre mouvement (le nazisme), la bombe atomique est alors perçue par le cinéaste comme le vecteur de cette puissance totale sur le monde. En 1946, l’Amérique est, par rapport à la conception du monde des nazis, le pays de la liberté et Lang la fait évidemment triompher. Mais, trop lucide, on sent bien qu’il ne peut s’empêcher de regretter que la science soit ainsi asservie par un système politique ou une idéologie précise, qu’elle soit bonne ou mauvaise.

    Akira Kurosawa
    Suivent Le Jour où la terre s’arrêta de Robert Wise (1951) et Vivre dans la peur (1955) d’Akira Kurosawa. Dans ce dernier film, le cinéaste japonais nous montre un chef de famille fortuné, obsédé par la menace atomique, perdre peu à peu la raison et mettre le feu à son usine pour finir enfermé dans un asile où il sera enfin en sécurité. Comme souvent chez Kurosawa, la folie est vue comme la seule échappatoire face aux angoisses du monde moderne. Il reviendra 35 ans plus tard sur le sujet avec Rhapsodie en août (1990) qui explore le traumatisme de Nagasaki dans l’inconscient japonais et nous montre la difficulté qu’éprouve le peuple nippon à gérer ses souvenirs de l’apocalypse moderne.

    Alain Resnais
    En France, Hiroshima mon amour d’Alain Resnais évoque sans complaisance la catastrophe nucléaire et ses séquelles à partir d’une histoire d’amour entre une Française et un Japonais. Resnais parle toujours des grands sujets à partir de deux points géographiques distants (ici Hiroshima et Nevers, puis plus tard Boulogne et l’Algérie – Muriel –, Paris et l’Espagne – La Guerre est finie). Le commentaire psalmodié et atonal écrit par Marguerite Duras, le temps suspendu et les lents travellings sur la ville et son désastre frappent et font du premier long métrage de Resnais le film-phare de la Nouvelle Vague qui, jusque-là, abordait avec prudence la réflexion politique.

    Dans les années 60, la menace atomique se nichera au cœur des films les plus commerciaux du cinéma anglo-saxon. La série des James Bond en fera ses choux gras (dès le premier épisode, James Bond contre Docteur No, 1962, et son centre de recherches atomiques installé sur une île), revisitant les grands problèmes de la guerre froide dans un style de “ serial ” très luxueux qui triomphera aux quatre coins du globe.

    De Losey à Kubrick
    Après The Most Dangerous Man Alive (1960), petite production de série B d’Allan Dwan, Joseph Losey évoquera à son tour le problème nucléaire dans son seul film de science-fiction : Les Damnés (The Damned, 1961). Cinéaste à l’œuvre fondamentalement politique, Losey montre la façon dont on fait entrer dans les esprits de la jeunesse, par une éducation corrompue et manipulatrice, la banalisation – et même le désir – de l’arme nucléaire. Anticipant sur Orange mécanique de Stanley Kubrick, Losey met en parallèle la violence directe de la jeunesse et de sa musique (le Rock) et la violence indirecte, insidieuse, des hommes qui, par l’intermédiaire du système éducatif, ont le droit de corrompre la jeunesse et de lui faire un lavage de cerveau.

    De Imamura à Tarkovski
    Dix ans après le succès de Point limite (1964) de Sidney Lumet, qui évoquait également la question, John Carpenter montre avec son premier film, Dark Star (1974), la bombe de 2250, douée de parole et mise au service de la colonisation par l’homme des planètes instables. Riche en invention, le film mêle une rénovation complète, frôlant le pastiche, du genre “ science-fiction ” à un humour grinçant et absurde qui atteint son point culminant lors de la conversation philosophique entre la bombe et le cosmonaute. Après le War Games (1983) de John Badham, le Japonais Shohei Imamura revient plus sérieusement sur le sujet avec le magnifique Pluie noire (1989). Récit clinique d’une famille pendant Hiroshima, Imamura dresse le bilan médical, cinq ans après la catastrophe, des survivants de l’horreur, de leurs corps malades et de leur mort avancée. Le style froid de Pluie noire décrit cette lente consomption des corps irradiés (leurs soubresauts, les tremblements les cheveux qu’on arrache par poignées) et les dérèglements mentaux qui en découlent. Désespéré, le film d’Imamura est une des plus belles et douloureuses œuvres qu’on ait faites sur le sujet.

    Le parti pris d’autres cinéastes sera d’imaginer un monde “ d’après la bombe ”. Dans son court métrage Le Nouveau Monde (sketch de Rogopag, 1962), Jean-Luc Godard nous montre Paris après une explosion nucléaire (l’Arc de Triomphe est coupé de moitié, la Tour Eiffel est en lambeaux) et ses habitants transformés (on avale d’étranges pilules et on oublie certains mots comme “ logique ”…). Le Secret de la planète des singes (1970) de Ted Post et New York 1997 (1980) de John Carpenter imagineront eux aussi un monde post-catastrophe, mais de façon moins belle que dans le magnifique Stalker (1980) d’Andreï Tarkovski. Paysage sans horizon ni limite, no man’s land retourné à l’état sauvage que des marginaux font visiter pour un peu d’argent, Tarkovski nous décrit cette Zone où les repères chronologiques, géométriques et même émotionnels sont bouleversés.

    Reste le récent et réussi Armée des douze singes (1996) où Terry Gilliam baigne ses personnages dans un monde futuriste et étouffant dont le décor “ déréglé ” a des allures de tube digestif sans fin, absorbant et digérant les hommes qui l’ont créé pour se protéger du mal mystérieux qui a rendu la surface du globe inhabitable.

    Outils

    Bibliographie

    Stanley Kubrick, Michel Ciment, Ed. Ramsay, coll.Ramsay poche cinéma, 1991.
    Le petit livre de Stanley Kubrick, Jean-Marc Bouineau, Ed. Spartorange, 1991.
    Stanley Kubrick, Pierre Giuliani, Ed. Rivages cinéma, 1990.
    Stanley Kubrick, coll. Dossier Positif, Ed. Rivages, 1988.

    Vidéographie

    2001, l'Odyssey de l'espace Distribution War ref. 531 0407 (Droits réservés au cercle familial)
    Barry Lindon Distribution War ref. 311 7807 (Droits réservés au cercle familial)
    Docteur Folamour Distribution GCR ref. 42 50 58 (Droits réservésau cercle familial)
    Full Metal Jacket Distribution War ref. 117 6012 (Droits réservés au cercle familial)
    Orange mécanique Distribution War ref. 103 109 (Droits réservés au cercle familial)
    Spartacus Distribution CIC ref. 22 1032 (Droits réservés au cercle familial)

    Cape et poignard, Fritz Lang. Distribution PG ref. 194 971 3 (Droits réservés au cercle familial)
    Le jour où la terre s'arrêta, Robert Wise. Distribution PFC ref. 1001 115 (Droits réservés au cercle familial)
    James Bond contre Docteur No, Terence Young. Distribution War ref. 992 100 7 (Droits réservés au cercle familial)
    New York 1997, John Carpenter. Distribution TF1 ref. 590 020 (Droits réservés au cercle familial)
    Pluie noire, Shohei Imamura. Distribution GCR ref. FM 4177 (Droits réservés au cercle familial