Chien jaune de Mongolie (Le)

Allemagne (2006)

Genre : Récit initiatique

Écriture cinématographique : Fiction

École et cinéma 2009-2010

Synopsis

Nansal, une gamine de six ans, est l’aînée d’une famille de nomades du Nord de la Mongolie. Un jour, elle ramène chez elle un chien abandonné. Son père pense qu’il va leur porter malheur et veut qu’elle s’en débarrasse. Nansal tente de le cacher, mais le jour où la famille déménage, elle doit abandonner le chien pour de bon…

Générique

Titre original : Die Höhle des gelben Hundes
Réalisation : Byambasuren Davaa
Scénario : Byambasuren Davaa d’après le conte La cave du chien jaune de Gantuya Lhagva
Image : Daniel Schönauer
Musique : Dagvan Ganpurev
Son : Frank « Talky » Regente
Montage : Sarah Clara Weber
Production : Schesch Filmproduktion (München), HFF – Hochschule für Fernsehen und Film (München)
Distribution : ARP Sélection (Paris)
Sortie du film : 1er février 2006
Durée : 1h33
Format : 35 mm, couleur
Interprétation
Urjindorj Batchuluun / le père
Buyandulam Daramdadi / la mère
Nansal Batchuluun / Nansal, la fille aînée
Nansalmaa Batchuluun / la fille cadette
Babbayar Batchuluun / le fils
Tsrenpuntsag Ish / la vieille dame

Autour du film

La grande simplicité du scénario du film Le chien jaune de Mongolie permet une réelle immersion d’1h30 dans la vie d’une famille nomade des steppes de Mongolie, pays d’origine de la réalisatrice (voir fiche Réalisateur).

 

Le générique de fin nous confirmera la finesse de la frontière entre fiction et documentaire : c’est un générique en texte et en images qui, à la manière d’un album souvenir ou d’un making of – film sur le tournage d’un film – confirme que tous les personnages du film jouent leur propre rôle. En effet, leur nom n’a pas d’équivalence fictive. Leur identité a été respectée et correspond à celle des personnages de la fiction que l’on vient de nous raconter.

 

Cette volonté de montrer et donc de témoigner de l’existence de ces vies rustiques que la marche du monde ne tardera probablement pas à effacer, est très lisible dans la mise en scène de la réalisatrice.

 

Feu de bouse, guirlande de fromage : un documentaire sur le quotidien

 

Plus que l’histoire, ce seront peut être les aspects les plus pittoresques de la vie de la petite Nansal, qui marqueront les mémoires des spectateurs. Comment ne pas sourire lorsque Nansal demande à sa mère l’autorisation de jouer avec les bouses de yacht séchées ? Comment ne pas être fasciné par l’adresse avec laquelle la mère découpe les tranches de fromage avant de les suspendre en guirlande pour les faire sécher dans la yourte ? Comment ne pas être ébahi par la précision et la douceur des gestes du père retirant la peau d’un cadavre d’un mouton ?

 

Ces moments n’ont pourtant aucune utilité dramatique. En effet, ils ne servent pas à faire progresser le récit, ni à révéler des aspects importants de la psychologie des personnages. Or, au cinéma, réaliser un plan exige du temps : il faut réorganiser l’équipe technique autour d’une lourde caméra (lorsque le tournage s’effectue en pellicule et non en vidéo comme c’est le cas dans ce film), choisir un cadrage, placer les acteurs et prévoir leur déplacement, effectuer les réglages techniques de l’appareil, etc… Ainsi, la réalisation d’un plan n’est pas gratuite : elle exige du temps et de l’énergie. Le choix de découper une action, c’est-à-dire de filmer une action en plusieurs plans, sous plusieurs angles de prise de vue, est révélateur de l’aspect documentaire du projet de la réalisatrice. Elle consacre de nombreux plans aux gestes du quotidien, comme pour les fixer, en garder l’empreinte.

 

Prenons l’exemple du départ de la famille, à 01’04’00. Une vingtaine de plans nous montrent le démontage du camp qui s’achève à 01’12’00. Huit minutes de film y sont donc consacrées. Filmer cette étape est indispensable à l’histoire car c’est le moment où Nansal va devoir abandonner son chien pour de bon, mais Byambasuren Davaa s’attarde en plusieurs plans sur l’action même du démontage qu’elle entremêle avec les adieux de Nansal à son chien. Grâce à l’importance que lui accorde la réalisatrice, le démantèlement de la yourte fascine. A la télévision, ce type de séquence montrant des gestes techniques est souvent traité façon clip, c’est-à-dire en musique et en accéléré (voir les magazines télé de décoration). Ici, le spectateur assiste à l’effeuillage progressif de l’édifice et éprouve un authentique plaisir à voir la beauté et la complexité de l’architecture se dévoiler plan après plan : décrochage de la cheminée, pliage des toiles de protection, déboîtage de la structure. L’axe de prise de vue en plongée sur le toit de l’habitat magnifie la structure solaire qui se révèle peu à peu dans toute sa splendeur colorée et régulière.

 

Le montage alterné, un procédé de dramatisation du quotidien

 

La réalisatrice filme la vie de cette authentique famille en l’inscrivant dans une trame fictive. Ce choix de travailler au plus près d’acteurs non professionnels et sa volonté de préserver la spontanéité des gestes et des expressions explique l’échelle des plans utilisée. Il y a très peu de gros plans dans le film car la très grande proximité physique entre le sujet filmé et l’opérateur qu’implique cette taille de plan briserait l’espace domestique. Aussi, la réalisatrice filme plutôt le quotidien en plan moyen : cette distance non intrusive ne perturbe pas ce qui se passe sous l’objectif de sa caméra.

 

Mais cette échelle de plan risque aussi de ralentir le film et de le rendre ennuyeux. C’est notamment par le montage alterné que Byambasuren Davaa parvient à gérer le rythme du film. Au montage, la réalisatrice alterne des actions simultanées : en tricotant deux actions ayant lieu en même temps, elle crée du suspens.

 

Si l’on s’attarde sur la séquence de la découverte du chien (chapitre 3, 9 minutes 53) par Nansal, on s’aperçoit que les plans de Nansal s’approchant de la grotte sont entrecoupés par ceux d’une discussion entre son père et des chasseurs. Les adultes constatent que les loups sont de plus en plus nombreux d’une part, et d’autre part que même les chiens errants s’allient avec eux. L’aller et retour entre ces deux séquences nous fait appréhender la progression de Nansal dans la grotte car le spectateur ne peut pas s’empêcher d’établir un rapport de cause à effets entre les plans. Nous redoutons alors qu’elle tombe nez à nez avec un loup. La mère nourrissant ces enfants alterne aussi avec la découverte du chien et installe encore davantage de tension car, dans sa tranquillité, elle ne se doute de rien. Le spectateur qui croit en savoir plus que le personnage est impliqué dans l’histoire au point d’avoir envie d’alerter le personnage de la mère.

 

Ce procédé de montage est repris lorsque la mère doit laisser ses deux jeunes enfants seuls pour partir à la recherche de Nansal à la nuit tombée. Le simple fait d’alterner les séquences des enfants seuls dans la yourte et la mère à cheval dans la nuit, inquiète le spectateur. Enfin, le montage alterné installera efficacement la tension nécessaire à la séquence de la disparition du bébé à la fin du film.

 

Vidéos

Chien jaune de Mongolie (Le)

Catégorie :

Situation de l’extrait : Chapitre 14 : la disparition de Batbayar : 1’14’00 à 1’19’00

Avant dernière séquence. La famille quitte le camp où elle a passé l’été. Nansal est contrainte d’abandonner son chien une bonne fois pour toute. Alors que la caravane s’éloigne, les parents réalisent que le bébé a disparu. Son père galope à sa recherche.

Dans cet extrait, le chien change de statut. D’animal de mauvais augure, il se transforme en compagnon protecteur. Grâce à l’utilisation de la musique, le chien subtilise au père son rôle de sauveur.

Cette séquence rompt avec le reste du film. Alors que la réalisatrice nous a installés dans un rythme tranquille grâce à de longs plans, fixes ou en mouvements constants et discrets, le montage bouscule le spectateur. Après la découverte de la ceinture de Batbayar sur la route, 6 plans courts s’enchaînent. Réalisés à l’épaule, ils sont tremblants comme dans un reportage filmé à chaud et communiquent l’affolement et la fébrilité des parents face à la disparition de leur bébé. 

La réalisatrice choisit ensuite d’accompagner la course effrénée du père par un morceau de musique mono instrumental. Ce choix souligne non seulement la solitude du personnage dans l’immensité du paysage, mais le rythme scandé des cordes de la contrebasse mongole redouble le mouvement de galop du cheval jusqu’à incarner à elle seule le père au secours de son fils.

La réalisatrice qui alterne au montage (voir onglet Mise en scène) course du père et jeu de l’enfant choisit d’abord de ne pas conserver la musique sur les plans de Batbayar. Ainsi, naît un contraste qui, dans un premier temps, nous fait ressentir de façon presque comique l’insouciance du bébé par rapport à la course tempétueuse du père. Mais peu à peu, le thème du père au galop chevauche les plans du petit garçon menacé par les vautours. La musique remplace l’image du père : il n’est pas à l’image mais elle donne pourtant l’impression qu’il est maintenant très proche. Mais maintenant, la composition musicale persiste… et c’est maintenant la course du chien qu’elle semble accompagner.

Le chien Tatoué semble s’être substitué au père sauveteur. C’est lui qui écarte le danger en chassant les vautours qui menaçaient l’enfant. La musique s’éteint alors. En glissant d’un personnage à un autre, elle transfère aussi une fonction, celle du protecteur, à l’animal.

Cette séquence résonne avec la séquence du prologue : on y voit l’enterrement du chien en flash forward et le père expliquant à son fils devenu grand qu’il place la queue de l’animal sous sa tête afin qu’il se réincarne en une personne avec une queue de cheval. C’est précisément dans la séquence analysée ici que l’accession de l’animal au rang de membre de la famille semble avoir débuté. Il semble que Tatoué achèvera sa transformation après le passage dans l’autre monde.

Pistes de travail

L’attaque des loups invisibles : quand le son remplace l’image

 

Il est beaucoup question du loup dans Le chien jaune de Mongolie, pourtant, on n’en verra pas un seul à l’écran pendant toute la durée du film.

 

Le film s’ouvre par l’attaque du troupeau de la famille par des loups. Comment la réalisatrice s’y prend elle pour raconter cette attaque ? Elle choisit l’image aveugle, autrement dit, elle prive le spectateur de l’image en lui offrant un écran noir et une bande son. Qu’entend on ? Des cris d’hommes, le souffle d’animaux, des bruits de casseroles (origine de la louche cassée), des bêlements….Qu’imagine t on ? Comment comprend on se qui vient de se dérouler ? Pourquoi la réalisatrice utilise t elle le son et non pas l’image ? Le son sollicite davantage l’imaginaire du spectateur qui créé ses propres images. Cette séquence trop sanglante aurait aussi peut être trop tranché avec la douceur et l’harmonie qui émane du reste du film. Mais le choix du son sans image est aussi lié à des questions pratiques et financières. Essayez d’imaginer la mise en place pratique d’une telle séquence.

 

Finalement, le spectateur comprend le sens de cette bande son de façon rétroactive : le premier plan montre le corps d’un mouton mort au petit matin.

 

Pour s’entraîner en classe, mettre en scène sur le même principe :

 

  • un élève en retard après une bagarre à 10 contre 1
  • un chanteur réfugié dans les coulisses après avoir traversé une foule d’admiratrices
  • un personnage suite à une chute dans l’escalier, etc…

 

Enquête : mise en scène et prises sur le vif

 

Tentez de repérer à l’instinct les scènes qui ont été écrites et mises en scène par la réalisatrice et celles qu’elle est parvenue à capter sur le vif. Les comparer et essayer de prouver par l’analyse qu’il y a eu intervention ou non-intervention de la réalisatrice.

 

Par exemple, regarder comparativement la séquence de la légende (chapitre8), filmée en champ/contre-champ et la séquence du réveil des enfants, à 24 minutes (chapitre 5).

 

La figure du champ/contre-champ suppose que la scène ait été jouée au moins deux fois (une fois pour chaque axe de prise de vue) car une seule caméra est présente au tournage (par souci de d’économie et pour plus de légèreté). La taille des plans, serrée, suppose aussi que les acteurs fassent semblant d’ignorer la présence de la caméra qui se trouve très proche de leur visage.

 

Au contraire, la séquence les enfants au réveil semble être un moment volé par la caméra. Les enfants paraissent très spontanés : ils se frottent les yeux encore plein de sommeil, se chamaillent avec des gestes un peu lourds, encore un peu fatigués… La scène sonne juste et il aurait été difficile de la leur faire jouer aussi bien. Par ailleurs, les enfants sont filmés en un seul plan : l’action n’est pas découpée. Enfin, le cadre légèrement tremblant révèle une caméra saisie à l’épaule, une façon de filmer à la volée, plus rapide et plus discrète.

 

Ma vie en Mongolie

 

Les jeunes spectateurs d’Ecole et cinéma pourront facilement se projeter dans le personnage principal du film : Nansal est une petite fille de leur âge.

 

Quels sont les points communs d’un enfant occidental avec Nansal ? (revenir de l’école, posséder un cahier de mathématiques, recevoir des bons point, s’attacher à un animal, lire des formes dans les nuages, jouer avec ses frères et soeurs).

 

Quelles sont les différences fondamentales avec Nansal (monter seule à cheval, garder le bétail, porter un vêtement traditionnel, le deel, sortir de la maison sans crainte…).

 

Dans un troisième moment, imaginer le même film dans une famille française (famille vivant en ville, à la campagne, en banlieue ; famille monoparentale, famille recomposée, etc…).

 

Enfin, se placer à la place de Nansal et se demander ce qui pourrait la surprendre dans notre mode de vie ? Peut on transposer les moments suivants ?

 

  • Nansal part ramasser des bouses de yacht séchées
  • La petite sœur surveille son petit frère
  • La mère filtre le lait pour fabriquer du fromage
  • La mère fait des offrandes aux dieux, remercie le ciel pour le bel été avant de partir
  • Le père part vendre les peaux de mouton dans la grande ville

 

 

Dernières traces d’une époque

 

A quelle époque se déroule l’histoire ? Sans le minibus qui ramène Nansal chez elle, sans la moto avec laquelle le père rejoint la ville, sans la louche en plastique et le chien mécanique qu’il offre à ses enfants, l’ambiguïté serait totale. Ces objets modernes font irruption dans l’harmonie rustique du campement et paraissent totalement saugrenus. Mais en surgissant dans le quotidien des personnages, ils mettent en évidence la rusticité du mode de vie traditionnel de cette famille nomade (la yourte, le deel pour se vêtir, la nourriture).

 

Relevez ces détails et analysez le dernier plan du film en vous intéressant au trajet effectué par les personnages dans le champ. Quel est le ton de ce dernier plan ? Quel est l’avenir de la famille ? Dans une interview à l’association de co-développement qu’elle parraine (Actions Mongolie, ndlr), la réalisatrice donne un éclairage « Chacun sait que ce mode de vie ne perdurera pas. Beaucoup de nomades ont perdu leurs troupeaux à cause des changements climatiques, des hivers glaciaux et des étés extrêmement secs, ils ont donc perdu leur moyen d’existence. Ils sont obligés d’aller chercher leur bonheur en ville. Je pense que d’ici une vingtaine d’années, il n’y aura plus, en Mongolie, de nomades authentiques, tels que j’ai pu les montrer dans mes films. Pour survivre en tant qu’éleveur, il va falloir qu’ils s’équipent d’ordinateurs, de voitures et tout ce qui va avec. »

Cécile Paturel, le 22 avril 2009

Expériences

Le documentaire narratif

Le chien jaune de Mongolie semble s’inscrire, même si il ne le revendique pas, dans la lignée de films documentaires narratifs. Le film fondateur de cette veine est sorti en 1922. Robert Flaherty présente alors son désormais célèbre film Nanouk l’esquimau comme un documentaire sur la vie d’un peuple inconnu du grand public, les Inuits. Ce film se différencie alors des films ethnographiques existants car il possède un personnage principal nettement identifiable ainsi qu’une progression narrative. La démarche de Flaherty est nouvelle : pour témoigner de la vie du peuple Inuit, il procède à un casting parmi la population locale et n’hésite pas à remettre en scène certaines pratiques ancestrales abandonnées au moment du tournage. En 1927, Shoedsack et Cooper proposent à leur tour un film d’exploration baptisé Chang. Il s’agit cette fois de filmer la vie de Kru et sa famille en prise avec l’hostilité de la jungle Thaïlandaise. Comme Flaherty, Les réalisateurs scénarisent le quotidien de la famille, font jouer à chaque membre son propre rôle et organisent cinématographiquement les événements.

 

 

Byambasuren Davaa témoigne elle aussi la vie d’une famille traditionnelle. A la différence notable qu’elle présente son film comme une fiction. Si sa méthode de travail rappelle celle de Flaherty, Schoedsack et Cooper (voir les extraits d’interview ci-dessous), paradoxalement, elle radicalise son approche « documentaire » en avouant pour sa part un grand respect des rituels quotidiens de la famille. « Ce qui me fascine chez les nomades, c’est leur attitude envers la nature. Ils la respectent énormément. Nous avons adopté ce comportement avec les nomades. Comme notre équipe de tournage leurs demandait des choses, nous les avons respectés et avons respecté leur mode de vie. Il ne fallait pas que la caméra les pousse à agir différemment et à changer leurs habitudes. Cette attitude a installé une relation de confiance. En revanche, cela a compliqué notre travail. Tout était imprévisible et impossible à anticiper. Il a fallu que nous nous adaptions et que nous improvisions. » (Extrait du DVD Le chien jaune de Mongolie, zone 2, PAL, 2006, TF1 Vidéo).

 

Extraits d’interview

À propos du casting

 

Robert Flaherty « C’est la méthode que nous avons suivie pour tous nos films. Nous choisissons un groupe de personnage parmi les plus sympathiques et les plus agréables que nous puissions trouver, pour représenter une famille et raconter notre histoire par le truchement de celle-ci. C’est toujours une recherche longue et difficile, cette chasse aux types, car il est étonnant combien peu de physionomies résistent à l’épreuve de la caméra »

 

Byambasuren Davaa : « nous avions prévu deux semaines de recherche. En une semaine, nous avons parcouru 4000km, nous avons vu de nombreuses familles. Au dernier moment, j’ai rencontré la famille Batchuluun. C’est bien une vraie famille : les parents et leurs trois enfants. »

 

Outils

Bibliographie

Le documentaire, l’autre face du cinéma, BRESCHAND Jean, Editions Scéren-cndp, Italie, 2002
Le documentaire, un autre cinéma, GAUTHIER Guy, Editions Nathan cinéma, 2002

Web

http://www.arpselection.com/
ohanacinema.fr : Interview de Byambasuren Davaa pour l’association Actions Mongolie, 12 Mars 2006

Ecole et cinéma

Voir la fiche du film sur le site des Enfants de cinéma

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