Azur et Asmar

France (2006)

Genre : Conte

Écriture cinématographique : Film d'animation

École et cinéma 2009-2010

Synopsis

Il était une fois Azur, blond aux yeux bleus, fils du châtelain, et Asmar, brun aux yeux noirs, fils de la nourrice, qui les élevait comme des frères, dans un pays vert et fleuri. La vie les sépare brutalement. Mais Azur n’oublie pas les compagnons de son enfance ni les histoires de fées de sa nourrice, au pays du soleil. Devenu grand, il rejoint le pays de ses rêves, à la recherche de la Fée des Djinns. Il y retrouve Asmar, lui aussi déterminé à trouver et gagner la fée, bravant tous les dangers et les sortilèges d’un univers de merveilles.

Générique

Réalisation : Michel Ocelot
Scénario : Michel Ocelot
Graphisme : Michel Ocelot
Musique : Gabriel Yared, chansons interprétées par Souad Massi
Son : Thomas Desjonquères, Cyril Holtz
Montage : Michèle Péju
Production : Nord-Ouest Production (Paris)
Distribution : Diaphana (Paris)
Sortie du film : 25 octobre 2006
Durée : 1h30
Format : 35 mm, couleur
avec les voix de
Cyril Mourali / la voix originale d’Azur adulte
Karim M’Ribah / la voix originale d’Asmar adulte
Hiam Abbass / la voix originale de Jenane
Patrick Timsit / la voix originale de Crapoux
Fatma Ben Khell / la voix originale de la princesse Chamsous Sabah
Rayan Mahjoub / la voix originale d’Azur enfant
Abdelsselem Ben Amar / la voix originale d’Asmar enfant

 

 

Autour du film

Michel Ocelot figure parmi les auteurs phares de l’animation française. En 1998, Kirikou et la sorcière, dessin animé traditionnel, rencontre un succès public et critique inespéré en France et à l’international (récompensé en 1999 par le Grand prix international du film d’animation au festival d’Annecy). En 2000, Princes et princesses, animation d’ombres chinoises entièrement réalisée en papier découpé confirme le goût de Michel Ocelot pour les techniques délicates et artisanales à l’époque où le studio américain Pixar ravi le public avec ses personnages en images de synthèse dans Toy story (1995), 1001 pattes (1998) ou Monstres et compagnie (2001).

Le choix de la 3D pour son troisième long métrage peut d’abord surprendre de la part d’un auteur comme Michel Ocelot dont l’univers poétique semblait s’accommoder à merveille de l’animation traditionnelle. Mais, avec Azur et Asmar, le réalisateur parvient à s’approprier cette technique de façon singulière. Par ailleurs, fidèle à ses racines numériques, l’esthétique du film entretient une évidente consanguinité avec un cousin germain, le jeu vidéo.

Une utilisation originale de la 3D

L’image de synthèse offre des possibilités graphiques et chromatiques infinies. Effets de textures, de profondeur, reflets lumineux, rendu des ombres, des cheveux, des poils, modelés des visages peuvent atteindre un degré de précision tel, que les univers conçus avec cet outil paraissent parfois photographiques, presque palpables. C’est d’ailleurs grâce à sa capacité d’illusion que l’image de synthèse s’est durablement installée dans le domaine du cinéma de prise de vue réelle. Pourtant, Azur et Asmar se positionne bien loin de cette esthétique hyperréaliste permise par la 3D.

L’écart le plus notoire provient du traitement des vêtements des personnages. Aucune ombre, aucun pli, aucun modelé : les vêtements sont de simples aplats de couleurs vives. Le blanc immaculé de la Djellaba dans laquelle Azur est encapuchonné pour traverser le souk (à 45 minutes du début du film), opère une véritable trouée dans l’écran. Ainsi, qu’ils soient principaux ou secondaires, les personnages brillent d’un même éclat et se détachent nettement d’un décor qui, pour sa part, bénéficie d’un traitement différent.

En effet, Michel Ocelot a manifestement porté un soin quasi documentaire aux objets et aux décors. Les femmes portent des bijoux berbères finement ciselés tandis que les édifices sont ornés de mosaïques vastes et complexes. Ainsi, les vêtements, dans leur grande épure visuelle, tels des écrans entre l’architecture et les objets, très détaillés, les mettent en valeur et limitent la surcharge baroque.

Le réalisateur a également tiré profit de la luminosité des couleurs offerte par la palette de synthèse pour enchanter son univers. L’arrivée dans la médina (à 25’55 minutes) émerveille littéralement : bleus cyan, rouge vif, fuchsias, jaune d’or éclatent de tous leurs feux sur les écheveaux de laine, les poteries et dans les sacs d’épices.

Si l’on s’intéresse maintenant à la modélisation des personnages (leur représentation) ainsi qu’à leur animation (c’est-à-dire le rendu de leurs mouvements), on remarque qu’ils ne s’effectuent pas non plus sur le mode du mimétisme. Les déplacements sont très fluides et confèrent aux personnages une grâce surnaturelle, féerique. Leurs traits fins (les mentons effilés des hommes leur donnent une apparence androgyne) et lisses, leur teint homogène et leurs contours nettement délimités rompent avec un quelconque réalisme pour s’accorder avant tout à la candeur propre aux contes de fées. Ce traitement participe à la simplicité poétique du film, qui fait l’identité du réalisateur.

Le jeu vidéo, un cousin germain

De part la nature de la technologie utilisée par Michel Ocelot, Azur et Asmar entretient de fait une parenté avec le jeu vidéo (le film a d’ailleurs été adapté en jeu vidéo après sa sortie en salle). Effectivement, les analogies visuelles et narratives abondent dans la seconde partie du film, témoignant une fois de plus de l’enrichissement mutuel des deux media, cinéma et jeu vidéo, dont Azur et Asmar recycle certains codes.

Dès le départ des deux frères pour le palais de la fée des Djinns, le conte initiatique se double d’un récit d’aventures. Ce type de récit est bien sûr très cinématographique. Mais la concentration du schéma narratif, livré par tableau (chez le sage Yaoda, chez la Princesse Chamsous Sabah), rapproche le film du jeu vidéo dans lequel des séquences narratives sont bien distinctes des phases de jeu. Elles servent à justifier ce qui motive le héros. A 46 minutes du début du film, Azur rend visite au sage Yaoda qui, par le truchement d’un livre enluminé (voir onglet Autour du film), expose très clairement les règles du jeu, façon « Mode d’emploi » : pour atteindre la princesse, il faudra vaincre brigands, chasseurs d’esclaves, lion et oiseaux fantastiques, falaises noires… Toujours dans cette séquence, à 47 minutes, le monde souterrain représenté sur la page du manuscrit apparaît soudain plein cadre. Le graphisme élémentaire du lieu représenté évoque, comme une citation littérale, les premiers jeux d’aventure en 2D (Zelda par exemple).

De même, la rencontre avec la princesse Chamsous Sabah est d’une efficacité narrative sans pareil. Une fois les présentations faites, elle livre sans détour la fiole de brouillard d’invisibilité, le bonbon langue des fauves et la plume irisée de l’oiseau Saïmourh, autant d’ « objets-options » qui permettrons à Asmar de débloquer l’accès à des niveaux de difficultés croissantes. Les clés accumulées (clé parfumée, clé chaude et clé coupante) dans la première partie de l’intrigue participent aussi de cette fonction caractéristique du jeu d’aventures.

Quand à l’apprivoisement du lion écarlate, il rappelle un moment essentiel du jeu vidéo : la victoire sur le Boss. Dans le jargon, celui-ci est un ennemi particulièrement coriace qui marque le passage à un niveau de difficulté supérieure et clôt traditionnellement un segment de jeu.

Autre emprunt fort, celui de la géographie des lieux et des décors. Dans le film, le spectateur prend un plaisir certain à découvrir les mondes qu’Azur explore au fur et à mesure de sa progression. Le palais de la princesse Chamsous Sabah est conçu comme un espace labyrinthique (redoublé à 49 minutes par deux gros plans sur des pétales de roses navigant dans petit bassin en forme de labyrinthe) et souterrain avec ses portes multiples, ses symétries proches de l’illusion d’optique, ses réseaux de couloirs, ses clairs obscurs. En faisant durer la traversée du palais (nous le découvrons en 17 plans !), le réalisateur retarde d’une part l’apparition de la princesse, ménageant ainsi un effet de surprise, mais place aussi son personnage (volontairement ou pas, là n’est pas la question) dans la posture d’un héros de jeu vidéo. Comme dans beaucoup d’entre eux, l’axe de prise de vue propose un personnage de profil dans un décor cadré frontalement. Entre chaque passage de porte, Azur évolue en vue de profil dans des plans larges laissant la part belle aux décors d’une rigueur symétrique parfaite.

Les mêmes représentations de l’espace sont utilisées à 1’10 lorsque qu’Azur pénètre les falaises noires. Dans cette séquence, les péripéties font cette fois penser au jeu de plates-formes (penser à Mario Bros par exemple ou Donkey Kong) : sauts par-dessus des précipices (voir à 1’10’42), filets qui s’abattent sur le héros, pont qui s’effrite sous ses pas, grappes d’ennemis indifférenciés à ses trousses, etc… Si ces constantes peuvent rappeler d’autres films d’aventures comme l’Indiana Jones de Spielberg, c’est, enfin, la lenteur du rythme (l’action est peu découpée) aux antipodes de la frénésie d’une séquence d’action au cinéma, qui rattache bien davantage Azur et Asmar à l’esthétique vidéoludique.

Vidéos

Du début du film à 00’€™02’€™00 : l’€™enfance partagée d’Azur et Asmar

Catégorie :

Dans cette séquence d’ouverture, le réalisateur choisit de montrer que la nourrice Jenane traite chacun des enfants à égalité. Pour cela, Michel Ocelot travaille la composition du cadre en insistant sur la symétrie des lignes. Pour autant, le montage et le découpage désignent clairement qui sera le personnage principal.

Le film s’ouvre sur un panoramique vertical. La rotation de la caméra du haut vers le bas semble s’indexer sur l’axe de symétrie du cadre, et renforce ainsi la composition du plan que nous découvrons parfaitement équilibrée. L’architecture (très graphique) de la pièce soutenue par des poutres, la disposition des berceaux, strictement identiques, la posture de la nourrice – dos bien droit – : à chaque élément placé à droite du cadre correspond un élément similaire placé à gauche.

Cette composition du cadre est récurrente dans le film. On la retrouve après le fondu au noir qui ouvre la deuxième séquence, lorsque Jenane apprend à parler aux deux enfants balbutiants (ici, la ligne de maquillage sur le menton de la nourrice appuie encore la symétrie), mais aussi pendant la chanson dans la troisième séquence, durant le repas dans le jardin de Jénane… En bref, à chaque fois que les deux garçons sont réunis en présence de leur mère. Véritable motif (= élément se répétant de façon significative), la composition place Azur et Asmar sur un pied d’égalité. Elle évoque la balance, triangle isocèle parfait, couramment utilisée pour figurer la justice. L’un est le miroir de l’autre… Tant que la mère équilibre l’agencement. En effet, l’absence de jénane bouleverse l’équilibre harmonieux de la représentation. A 7 minutes 20, lorsque les deux jeunes garçons se retrouvent sous la pluie, la régularité des lignes s’est dissoute. Non seulement le cercle des roues d’une charrette chasse la rigueur géométrique des intérieurs précédents, mais chacun des enfants est désormais représenté dans son propre cadre pendant le dialogue. La bagarre dans la boue brouillera définitivement l’harmonie installée par Jénane.

Par ailleurs, en systématisant cette composition, Michel Ocelot conditionne l’œil du spectateur : à 06 minutes 55, le déséquilibre de la composition qui laisse un grand vide à droite du cadre permet de montrer en un clin d’œil l’absence d’Azur, parti rejoindre sur les ordres de son père, sa propre chambre de grand.

Si Jénane s’applique avec intransigeance à traiter ces deux garçons comme des frères de lait, la mise en scène, elle, traite chaque personnage de façon distincte. En effet, si le titre du film mentionne le nom de deux personnages, c’est bien l’histoire d’Azur que nous allons suivre. Le récit est organisé selon son point de vue exclusivement.

Dès la première séquence, la mise en scène le désigne comme le personnage principal. Si la composition place chaque bébé à égalité, le découpage pour sa part favorise Azur. De fait, un plus grand nombre de plans lui sont consacrés. Dans la séquence d’ouverture par exemple, nous découvrons Azur bébé en 3 plans tandis que 2 plans nous montrent Asmar. Le choix du raccord dans l’axe des trois premiers plans d’Azur lui donne aussi une importance supérieure qui sera confirmée par le plan le figurant seul dans son lit à 00’07’00. Contrairement à Asmar, relégué à gauche du cadre (voir plus haut), Azur est cadré au centre du plan, en plein milieu de sa nouvelle chambre. Ce n’est pas le déséquilibre de la composition qui nous fait éprouver sa solitude mais un zoom qui, dans un mouvement arrière, redimensionne la tête blonde en une tête d’aiguille dans une chambre trop grande pour lui.

Pistes de travail

D’un film à l’autre : le style Ocelot

 

Qui connaît la filmographie de Michel Ocelot peut facilement identifier des récurrences entre ses oeuvres. Retrouvez dans Azur et Asmar des réminiscences de ses films précédents et établissez des ponts stylistiques entre eux en vous intéressant notamment à

 

  • L’importance de la silhouette dans son cinéma :

Princes et princesses est réalisé à partir de personnages en papier découpé et animé en ombres chinoises selon le principe ancestral du théâtre d’ombres. Les personnages ne sont donc pas détaillés (on ne connaît pas leur visage qui reste dans l’obscurité), seul le contour de leur anatomie les caractérise et permet de les distinguer les uns des autres. Dans Azur et Asmar, de nombreux plans font écho à ce travail d’animation de silhouettes, retrouvez les. Voir à 24 minutes 30 (chapitre 6) du début du film, la jeune femme qui chante à contre jour à l’entrée du village, à 57 min 30 dans l’arbre lors de la sortie nocturne avec la princesse, le passage de Jénane et Azur devant un moucharabieh (fenêtre de treillage permettant de voir sans être vu) du palais. Visionnez à nouveau le chapitre 11 et intéressez vous à la façon dont Azur trompe les brigands à la recherche de la princesse Chamsous Sabah.

 

Complétez cette recherche en lisant un extrait d’une interview de Michel Ocelot abordant son travail sur le profil :

 

« Nous nous appliquons à être simples et exacts. Nous choisissons le point de vue le plus parlant, qu’il s’agisse de fleurs ou des personnes. Si je veux montrer un escrimeur, je le montre de profil, c’est beau et immédiatement compréhensible. De face, bras et épée disparaissent. La lisibilité et une certaine exactitude font partie du plaisir »

 

  • La représentation des femmes

Selon leur âge et leur rôle social, les femmes ne sont pas mises en scène de la même façon par le réalisateur. Pour commencer, revoir les plans de Karaba la sorcière dans Kirikou et les comparer aux premiers plans présentant Jénane dans son palais dans Azur et Asmar. Etablir des ressemblances : quelle est la position de la caméra par rapport au personnage ? Quel est le rôle du décor ? Quel est le rôle des vêtements, des bijoux et du maquillage ? En quoi sont ils utilisés selon la même finalité ?

 

Si la sorcière Karaba et Jénane-marchande sont montrées comme belles et puissantes, Michel Ocelot filme les mères de façon encore différente. Etablir des rapports d’analogie entre la mère de Kirikou et Jénane-jeune maman au début du film.

 

Enfin, s’intéresser à la princesse Chamsous Sabah. A qui vous fait elle penser ? Sa malice, sa vivacité intellectuelle et son audace rappelle, pour sa part, le personnage de Kirikou.

 

Voix et sous titre

 

A l’écoute des premières répliques dites en langue arabe, les yeux du spectateur cherchent mécaniquement les sous-titres en bas du cadre. Sans résultat. Le réalisateur fait le choix audacieux et intéressant de ne pas traduire les langues étrangères au français dans le film. Repérez les passages non traduits (les nombreuses répliques en arabe mais aussi l’échange avec le lion dans la langue des fauves) et analyser en quoi ces sous-titres auraient en effet été superflus. Pouvez vous inventer une traduction ?

 

Michel Ocelot place l’explication dans la bouche d’un de ses personnages. Alors que Jénane en colère hurle en français à sa servante que les yeux bleus ne portent pas malheur, Azur se demande si la domestique comprend le français. Ce à quoi Jénane réplique « avec le ton que j’ai pris, il n’y a plus de problèmes de langue ».

 

Mais en faisant le choix de l’absence du sous titrage, Michel Ocelot redonne toute son importance au timbre de la voix des acteurs qui doublent les personnages. La voix de Patrick Timsit par exemple, fourni une énorme plus-value au personnage de Crapoux. Sa voix entre en parfaite adéquation avec son physique pour composer un personnage de tendre filou un peu ballot. Dans le dossier de presse du film (voir lien dans onglet Outils) Michel Ocelot explique qu’il a adopté une stratégie de doublage aux antipodes de l’idée promotionnelle de casting vocal aujourd’hui bien en vue sur les affiches de films d’animation : « Je faisais un premier tri à l’aveugle sur enregistrement, pour ne pas me faire influencer par autre chose que par la voix, seul élément que j’utiliserai ».

 

Par ailleurs, l’absence de sous-titre permet aussi d’entendre et d’écouter la musicalité de la langue « Cette absence de sous titres est une élégance. Et c’est également un cadeau que je fais aux enfants, entendre plusieurs langues, je pense que c’est un événement sonore séduisant. »

 

Raffinement et beauté classique

 

Au regard du goût prononcé de Michel Ocelot pour le travail minutieux et délicat (voir le court métrage Les trois inventeurs, réalisé entièrement en napperons de dentelle en papier), il n’est pas surprenant que le réalisateur ait choisi l’âge d’or de la civilisation islamique comme arrière plan de son histoire. Les architectures orientales font un usage saisissant de la répétition des motifs, de la symétrie, avec leurs mosaïques, leurs vitraux, leurs arcades. Analysez la façon dont le cadrage et les mouvements de caméra subliment l’équilibre géométrique du palais de Jénane et de celui de la princesse Chamsous Sabah. Quel est le rôle des bassins ?

 

Intéressez vous ensuite à la représentation de la forêt dans Azur et Asmar et dans Kirikou et la sorcière. Peut-on parler de jungle ? Comment qualifier la forêt ?

Cécile Paturel, le 20 avril 2009

Expériences

Le film se déroule dans un pays du Maghreb au Moyen Âge et présente une civilisation arabe en plein essor. Le réalisateur a figuré son univers à partir de différents lieux emblématiques « j’ai joué avec toute sorte d’éléments qui me plaisaient, de l’Andalousie à la Turquie, sans oublier un détour par la Perse ». On retrouve la cathédrale Sainte-Sophie d’Istanbul, le palais de l’Alhambra de Grenade, etc… Mais l’interdiction religieuse de représenter la figure humaine l’a conduit à s’intéresser aux miniatures persanes.

 

Miniatures persanes et représentation dans l’art islamique

 

Le manuscrit a longtemps été la seule forme de circulation de l’écrit en Perse car l’imprimerie n’y fut adoptée qu’au 19e s. Les textes pouvaient être accompagnés d’illustrations dessinées à la main par des peintres réunis au sein d’ateliers dédiés, qui faisaient preuve d’une grande virtuosité. A l’aide de pinceaux très fins, ils figuraient les détails les plus infimes des personnages ou des objets comme les cheveux, les moustaches, les motifs délicats des tapis, etc… Mais ces illustrations n’obéissent cependant pas à des codes de représentation réalistes. En effet, l’Islam interdisait formellement toute tentative de reproduction du réel : le monde avait été créé par Dieu et tenter de se mesurer à lui était un sacrilège. De fait, les miniatures mettaient bien en scène des personnages mais il s’agissait de personnages légendaires et alors qu’ils connaissaient les règles de la perspective classique (à partir du 16e s.), les peintres persans persistèrent à préférer l’étagement des figures pour créer de la profondeur. Les visages des personnages n’étaient pas modelés et le choix des couleurs cherchait avant tout à rendre la diversité des teintes et non à représenter les nuances d’un monde réel.

 

Un art nourri d’influences multiples

 

L’’art islamique s’est nourri d’influences persanes, byzantines, hindoues… On retrouve ses éléments emblématiques dans l’architecture des mosquées, des forteresses ou des palais : colonnes de marbre aux corniches sculptées, arcs et portiques aux courbes variées, incrustations géométriques de briques, de mosaïques ou de faïences…

 

Cet esthétisme architectural est également mis au service d’un art de vivre très raffiné. Ainsi, derrière des façades austères et sans fenêtres, les palais abritent une grande cour intérieure (patio) agrémentée d’une fontaine, où l’on vient se reposer et se rafraîchir. Les nombreuses salles qui entourent cet espace sont décorées de tapis précieux, d’objets d’art et de tissus chatoyants. Un grand jardin clos, planté d’arbres fruitiers et de fleurs parfumées, complète ce décor de rêve.

 

Une vie intellectuelle très riche

 

L’essor de la civilisation arabo-musulmane est intrinsèquement lié au développement des sciences et des lettres. Ouverts aux héritages d’autres civilisations, les califes encouragent la traduction de textes grecs, latins, perses et indiens, qui vont inspirer des philosophes, des historiens et venir enrichir les travaux de recherche de nombreux savants. En reprenant le système de numération indien, les mathématiciens arabes développent leur discipline et inventent notamment l’algèbre. Les savants portent également un intérêt tout particulier à l’astronomie qui, en fournissant des instruments de mesure comme l’astrolabe, facilite la navigation en mer. L’âge d’or du monde musulman s’accompagne ainsi d’une diffusion du savoir qui marquera durablement l’histoire des sciences. 

 

 

 

Outils

Bibliographie

Positif n° 545-546, 549

Les oscars du film d'animation, secrets de fabrication de 13 courts-métrages récompensés à Hollywood, COTTE Olivier, Editions Eyrolles, Paris 2006
Le cinéma d’animation, DENIS Sébastien, Editions Armand Colin, Paris 2007

L’hybridationcinéma/jeux vidéo : Mythe ou future réalité ? Baczkowski Sandy, in cadrage.net, mai 2003

Rapprochement Esthétique entre Jeu Vidéo et Cinéma, THELLIER Jérôme, mémoire sous la direction de Etienne Mineur, Ecole normale supérieure Louis Lumière, 2006

Web

site cndp
Extraits de critique - Fiche du cinéma Le France (Document PDF téléchargeable)
Pistes de travail pédagogique sur le film - site du cinéma Le Bijou
Entretien avec le réalisateur - Document PDF téléchargeable
Leçon d'animation par Michel Ocelot - Vidéo sur le site de France3
Entretien
Association française du cinéma d’animation (afca)

DVD

Double DVD Azur et Asmar dans la collection L'Eden cinéma
Il propose:
Quatre scènes prévues au scénario initial et qui n'ont pas pu être intégrées au film final pour des raisons de durée
Un portrait de Michel Ocelot depuis l'enfance et son cheminement de créateur tout à fait singulier dans le cinéma d'animation
Un parcours détaillé sur l'élaboration d'un tel film depuis la première idée du projet jusqu'à sa sortie en salles. Deux autres bonus ont été produits par les équipes du CNDP
Un entretien avec Michel Ocelot, mené par Alain Bergala, sur le mode d'une conversation où les idées s'échangent plus librement et plus souplement que dans une interview
Trois jeux imaginés par Anne Huet et réalisés par Thierry Imbert, qui font appel chez les spectateurs enfants à leur sens de l'observation du film, à leur mémoire visuelle et narrative, et qui débouchent sur une ouverture au monde des objets et des cultures qui traversent le film.
Un portfolio qui s'inscrit tout à fait dans le prolongement des univers picturaux du film, notamment du côté des traditions orientales et occidentales

DVD Images d’orient « miniatures persanes », série Palette, Alain Jaubert, 2004, Arte France développement et éditions Montparnasse

Ecolé et cinéma

Voir la fiche du film sur le site des Enfants de cinéma

 

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