Au Sud du Sud

France (1992)

Genre : Aventure

Écriture cinématographique : Documentaire

Archives collège, Collège au cinéma 1992-1993

Synopsis

Du 27 juillet 1989 au 3 mars 1990 : durant sept mois, six hommes de six nationalités différentes (France, USA, URSS, Grande-Bretagne, Japon, Chine) parcourent avec leurs chiens et leurs traîneaux les 6 500 kilomètres de la traversée intégrale du continent antarctique, via le pôle Sud, comme l’€™avaient fait 80 ans auparavant leurs glorieux prédécesseurs, le Norvégien Amundsen, et, sans chiens, donc tragiquement, l’€™Anglais Scott.

Après l’€™enthousiasme des premiers jours, c’€™est la pénible traversée d’€™une barre montagneuse qu’€™il faut franchir à  2 000 mètres d’€™altitude. Les quatre mille kilomètres suivants, uniformément blancs et plats, ne seront pas plus faciles, chacun n’€™ayant plus comme mode d’€™expression que le repli sur soi-même. Le froid atteint -40 degrés, les bourrasques, 150 km/h. Une brève halte à  la station américaine du pôle, dont la civilisation (confort, visiteurs par avion, etc.) donne un avant-goà»t dérisoire à  l’€™aventure des six hommes.

Durant la dernière partie de l’€™expédition, à  travers l’€™interminable désert de glace, le Japonais qui s’€™était égaré, risque d’€™y laisser la vie.

C’est enfin l’€™arrivée sur la côte de l’€™Océan indien, les médias, les télégrammes officiels, la joie et la nostalgie du terme…

Ce documentaire sans intrigue n’€™a d’€™autre nécessité que de faire vibrer les sensations uniques se dégageant du lieu le plus extrême, dans tous les sens du mot, de la planète. Ses motivations de départ, de type écologique (attirer l’€™attention du monde sur le continent antarctique et les menaces industrielles qui pèsent sur lui), sont converties dans la beauté particulière de l’€™infiniment blanc et de l’€™infiniment froid. Mais aucune représentation ne pouvant exister sans récit, trois éléments de nature différente et d’€™importance équivalente sont porteurs de narration : l’€™espace, les participants, et les chiens.

à€ l’€™origine de l’€™aventure, Jean-Louis à‰tienne, précis et retenu, trame en voix off les beautés visuelles par la beauté de son langage.
Thème
Documentaire d’€™exploration

Documentaire sur la traversée intégrale du continent Antarctique, via le pôle Sud, réalisée par six hommes de six nationalités différentes, avec chiens et traîneaux. Cette expédition, préparée par le Français Jean-Louis à‰tienne, renouvelle l’€™exploit réalisé, 80 ans auparavant par le Norvégien Amundsen.

Distribution

Six hommes de nationalités, de cultures et de formations différentes ont baroudé et vécu ensemble pendant sept mois dans les conditions les plus excessives d’environnement et de renvoi à soi-même. Leur personnalité ne peut que nous intriguer. Le film les montre uniformisés sous leurs vêtements de circonstance, mais des flashes-back sur leur rencontre et quelques moments d’abandon à la caméra donnent au spectateur un vrai plaisir à leur contact.



Jean-Louis Etienne (France)

Médecin, spécialiste de nutrition et de biologie du sport. Il a atteint le pôle Nord en solitaire le 11 mai 1986, après 63 jours de marche.

Will Steger (USA)



Spécialiste des chiens de traîneaux, il a parcouru en dix ans tout l’Arctique avec ses attelages. Il a atteint le pôle Nord le 1er mai 1986 avec cinq coéquipiers.

Victor Boyarsky (URSS)

Docteur ès Sciences, membre de l’Institut des recherches arctiques et antarctiques de Léningrad. Il a fait quatre hivernages en Antarctique.



Geoff Somers (Grande-Bretagne)

Membre du British Antarctic Survey, maître chien, il a conduit ses attelages au service de missions scientifiques pendant trois années consécutives en Antarctique.

Keizo Funatsu (Japon)



Master en économie de l’Université d’Osaka, il vit depuis trois ans dans le Colorado, où il est “ musher ” dans un important élevage de chiens de traîneaux.

Dahe Qin (Chine)



Ingénieur glaciologique, membre de l’Institut de glaciologie et de géocryologie de Lanzhou, il a fait deux hivernages en Antarctique.

Les chiens



“ Nos chiens, comment leur faire comprendre qu’on est parti pour sept mois, que le pôle Sud est encore si loin et que nous nous sommes lancés dans quelque chose de monstrueux. […] Plus il fait froid, plus ils tirent. La seule chaleur qu’ils aient connue dans leur vie, c’est celle du ventre de leur mère. Ils deviennent ensuite complices du froid pour toujours. ” (J.-L. Étienne, extrait du commentaire du film).



Déterminants pour la réussite de l’aventure, ils sont également ceux par qui la spécificité du paysage et du climat antarctiques se sent le mieux (magnifiques plans les montrant enfouis au petit matin sous une neige avec laquelle ils font corps, ou détachés fantasmagoriquement sur l’immensité blanche et inodore).



32 chiens au total, tous bâtards, croisés de huskies, de malmutes et de groenlandais. Certains ont du sang de loup (les rares Esquimaux de l’Arctique qui possèdent des attelages de chiens lâchent les femelles en chaleur qui sont alors couvertes par des loups).



Tous ces chiens sont rustiques, avec une grosse fourrure qui leur permet de vivre dehors jusqu’à -50° sans problème, et des pattes assez longues. Dociles, gentils, câlins avec l’homme, ils sont féroces entre eux. Pour les diriger, affirmer son ascendant sur eux est absolument nécessaire.

Ils sont capables de tirer leur propre poids, 45 kg environ. Douze chiens peuvent donc tirer sans difficulté un traîneau chargé de 400 kg. Chaque chien mangeait chaque soir un bloc de 900 gr de nourriture spéciale composée de viandes, graisses, sels minéraux et vitamines. Nourriture, au vu du film, apparemment plus appréciée que celle des humains !

Générique

Titre original: Au Sud du Sud

Réalisation : Laurent Chevalliersur une idée originale de Jean-Louis Etienne, Will Steger

Images : Laurent Chevallier, Amar Arhab, Damien Morisot, Benoit Nicoulin

Son : Pierre Excoffier, Bernard Prud’homme, Jean-Bernard Thomasson

Montage image : Ange-Marie Revel

Montage son : Marie-Hélène Quinton

Assistants son : Julietta Roulet, Muriel Moreau, Marie-Laure Pessemesse, Nathalie Pardo-Perrier, Danuta Oszczypak

Musique : Gérard Piveteau

Production : Yves Jeanneau, Frédéric Cheret, Les Films d’Ici, Antenne 2, Radio Télévision Suisse Romande et l’expédition : Transantartica

Film : Super 16/35 (format : 1,66)

Courleur
Durée : 1 h 44

Distribution : Noêdis

Sortie en France : 26 février 1992

Avec
Will Steger (USA)

Jean-Louis Etienne (France)

Geoff Somers (Grande-Bretagne)

Qin Dahe (Chine)

Keizo Funatsu (Japon)

Victor Boyarsky (URSS)


Autour du film

Réel et affect réel



Filmer le réel ne garantit pas de le faire ressentir. Le documentaire consiste même au contraire à trahir le réel (la différence de la durée, les angles de vue, le montage, le tordent forcément), alors que la fiction plie tous les moyens et les trucages expressifs à la création d’un réel nouveau qui est celui du film. Le documentaire ne va donc pas prétendre rendre le réel, mais doit se donner des objectifs par rapport au réel qui l’a séduit.



Aussi la signification d’une œuvre comme Au Sud du Sud est-elle à rechercher dans deux directions : le réel de l’Antarctique, et l’affect réel du film.



Le réel de l’Antarctique est donné par des artifices



Les deux principaux sont la voix off et quelques trucages.

  • Environ dix minutes après le début du film, l’aventure du pôle commence : on voit les chiens tirer les traîneaux, et s’effacer dans un fondu au blanc : le trucage, une sorte de “ fictionnalisation ”, aide le réel : ne plus voir que l’immensité blanche n’est pas la réalité mais le réel.

  • Quant à la voix off, elle signale ce qu’on ne peut sentir. Par exemple, le fait que justement il n’y a pas d’odeur, le fait que Thulé est la seule femelle de l’équipe des chiens, qu’une tempête a duré huit jours, etc. La sobriété de la voix de Jean-Louis Étienne, qui définit, nous l’avons vu, sa personnalité, a comme effet de renseigner, purement, sur l’objet de connaissance nécessaire. Dans le documentaire, le réel ne peut être que trafic ou constat.



    L’affect réel du film : la bande-son

    Flaherty regrettait de ne pas avoir eu le son pour Nanouk (1922) et Moana (1926) : “ Il faut, a-t-il écrit, le sifflement du vent et les aboiements lugubres des chiens pour avoir le sentiment du Grand Nord ”.



    Laurent Chevallier donne une importance permanente à la bande-son. Ce n’est que lorsque l’odyssée blanche commence réellement, après le travelling générique faisant atterrir le spectateur sur l’Antarctique et la présentation des hommes, que le son arrive. Par la suite, les bruits de vent, des traîneaux et des chiens, accompagnent de longues séquences sans paroles.



    Michel Portal, le musicien, explique comment il a choisi pour sa musique un motif simple sur clarinette basse : “ Parce que c’est un instrument à suspense. L’espace dans l’Antarctique, j’y vois aussi du danger ”.



    C’est donc une atmosphère d’irréalité, les artifices et le son mettant le spectateur dans un état second, qui a la charge de transmettre le réel de l’aventure. Ce sont d’ailleurs deux films fantastiques qui sont les référents (volontaires ?) du film : un plan, au début, lorsque l’avion repart sous le regard des hommes debout, très semblable aux fameux plans de la fin de Rencontres du troisième type ; et un autre, où les silhouettes de la caravane se détachent, minuscules, sur l’horizon de l’image, rappelant très clairement la fin du Septième Sceau.



    La signification la plus forte d’un documentaire réside sûrement dans sa capacité à nous détacher du réel. C’est dire l’importance de la qualité humaine de ceux qui le réalisent ! (Jacques Grant)



    Le refus du compromis



    “ On devine chez ce timide (Jean-Louis Etienne) une sorte de conscience du ridicule et du regard de l’autre qui l’empêche de tout dire et de trop parler. Dans sa « première jeunesse », Etienne était un médecin, un scientifique. C’est un ami de la mer et de la montagne. Il aime les mots simples qui ne prêtent pas à compromis. ”
    Ariane Chemin, in “ Le Monde ”, 9 mars 1992.



    Un trésor écologique en danger



    “ Dans une nature quasiment vierge, des décors grandioses, blancs à perte de vue. Loin d’être un documentaire, c’est l’histoire authentique, passionnante de six grands enfants qui sont allés au bout de leurs rêves. Seuls points communs entre ces hommes de nationalité et de culture différentes: le goût de l’aventure, le respect de la faune et de la flore, leur connaissances approfondies de l’Antarctique. L’auteur a filmé de très près l’évolution de leurs rapports, la complicité qui s’est nouée entre eux, les réactions de chacun devant les difficultés. Ils ont formé une équipe solidaire pour attirer l’attention du monde sur la nécessaire sauvegarde de ce trésor écologique en danger. Ils ont aussi voulu prouver que des étrangers peuvent coopérer pour une même cause. ”

    Y.C., in “ Pariscope ”, février 1992.



    Il marche

    “ Jean-Louis Étienne marche.

    En unité.

    Il marche pour ne pas se perdre, pour se tenir la main.

    Il ne la lâchera que le jour où il sera enfin seul, enfin UN.

    Car cette marche accorde les contraires,

    le positif et le négatif,

    le masculin et le féminin,

    le Nord et le Sud.

    Celui qui l’entreprend est dans le devenir de sa propre individuation.



    Jean-Louis Étienne marche.

    En communion.

    Il marche sur ses pieds, sur ses jambes, sur son ventre, sur son dos,

    sur ses épaules, sur son cou, sur sa tête.

    Puis il recommence, sur tout le corps, sur toute la terre, sur tous les corps, sur toutes les terres qui ont deux centres, au Nord et au Sud.

    Jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus qu’un.

    Un corps, une terre, un centre.



    Jean-Louis Étienne marche.

    En présence.

    Il marche sans jamais s’arrêter, même pour pisser,

    surtout pas pour pisser.

    La tête prend le relais,

    elle ne doit pas s’arrêter d’être immobile.

    Où est la gauche, où est la droite ?

    Comment vais-je repartir ?

    Comment évaluer tel risque, ou tel autre ?

    De quoi perdre la tête.

    La tête ne suit pas la marche, la tête ne précède pas la marche.

    Elle est la marche.

    C’est la dernière phase.

    La tête lâche la main, la main est libre.

    Libre d’être prise,

    pour guider celui qui marche dans son immobilité chèrement acquise. ”




    Jacques Falguières (Metteur en scène de théâtre, directeur de la Scène nationale d’Evreux), in Dossier “ Collège au cinéma ” n° 46.

  • Pistes de travail

    Sur le documentaire :



  • Différence cinéma/télévision. Comment le cinéma, contrairement à la télévision vouée au superlatif permanent, peut plonger dans le réel par une sobriété, créatrice d’atmosphère.



  • Différence fiction/documentaire. Moins apte à dire le réel que la fiction, le documentaire utilise des systèmes de compensation qui font sa spécificité.Le commentaire compense ce que l’image ou la réalité ne peut fournir comme informations, et les procédés techniques, ce que la caméra ne peut faire sentir par sa seule capacité d’enregistrement. Nous n’avons pleinement accès à l’individualité des participants qu’à la fin du film, après l’aventure, quand chacun parle d’un autre en voix off. Le sens profond d’un documentaire est plus de l’ordre du point de vue que de l’information, de l’affect plus que de la leçon.



  • Le rôle du son. En corrélation, mettre l’accent sur le rôle du son, qui sert à exacerber et préciser auprès du spectateur les sensations que l’image ne peut que suggérer, compensant par l’imagination les infirmités de la vision.

    Sur “ Au Sud du Sud ” :



  • La répétitivité. Beaucoup de documentaires l’évitent par peur de la monotonie. Ici, revendiquée, exhibée, elle procure au contraire au spectateur une familiarité avec le charme du film. Le spectateur ne doit pas être de glace.



  • Les statuts des trois composantes du film : la nature, les chiens, les hommes.



    La nature est intéressante pour d’autres raisons que scientifiques ou militantes. Alors que la fiction tend à synthétiser dans chaque personnage ses composantes multiples, le documentaire, face aux conditions du monde réel, étale sur la table les capacités humaines. Le plateau de la fiction maquille l’homme pour le faire accéder à la gloire de l’Apparence et de l’Unité ; la nature ici tente de réussir à déshabiller l’homme : un aventurier qui vainc les pires éléments, c’est un homme qui a accepté de se laisser désarmer.



    Les chiens sont intéressants et utiles. Leur rôle par rapport à l’homme stimule le regard que nous pouvons leur porter. Ils sont intéressants en tant que chiens “ parce que ” utiles pour l’homme.



    Les hommes qui ont vécu cette aventure ont appris des langues étrangères, le ski, le repli sur soi, l’attente. Quand Jean-Louis Étienne dit a la fin du film, heureux et serein : “ On n’a rien fait d’utile ”, il parle en référence au projet initial. Indiscutablement, l’intérêt et la définition d’un documentaire tournent autour de la notion d’utilité. Ce qu’ont fait les hommes de la Transantarctica, est de l’ordre de la découverte. Le but de ce (de tout ?) documentaire est d’être suffisamment construit, artistique, pour être créateur de vibrations.



    Les conditions atmosphériques maxima par grand froid auront été la délicatesse et l’écoute.



    Mise à jour: 15-06-04

  • Expériences

    De Flaherty à Depardon



    C’est en 1926 que John Grierson emploie, dans un article du “ Sun ”, le mot “ documentary ” pour désigner le film de Robert Flaherty Moana. Il délimite son objet en définissant comme documentaire une bande dans laquelle on décèle “ un traitement créatif de l’actualité ”. Généralement, ce terme désigne toute œuvre cinématographique ne relevant pas de la fiction et qui s’attache à décrire ou à restituer le réel. Toutefois, il s’agit là d’une option esthétique et philosophique sur le 7e Art : les multiples écoles et tendances qui s’en réclameront le démontrent.



    Les prises de vues initiales des frères Lumière relevaient déjà, inconsciemment, du cinéma documentaire. Deux de leurs opérateurs esquissent les voies les plus fécondes du genre. Félix Mesguich et Francis Doublier parcourent le monde jusqu’en 1915, désignant les deux pôles autour desquels tourne l’histoire du documentaire : la description de la réalité, et son arrangement. Ainsi, pour pallier la carence d’images sur l’affaire Dreyfus, Doublier assemble entre eux divers plans provenant de sources étrangères à l’affaire (parades militaires, scènes de rue, vues d’un navire, etc.), et avec un commentaire circonstancié présente ainsi une biographie fictive de Dreyfus, donnant naissance au cinéma de montage et au film de compilation. Cependant, c’est le film d’expédition et d’aventure qui prédomine ; des opérateurs accompagnent souvent les grands explorateurs, comme Amundsen, Shackleton ou le capitaine Scott.



    C’est Robert Flaherty (1884-1951), dont Laurent Chevallier se réclame, qui marque une véritable définition, et donne une bouleversante beauté au documentaire. Les films qu’il a tournés lui ressemblent. Il les a vécus. Il fut conforme à ce personnage impavide d’Irlandais à l’esprit et au corps assurés, trappeur, pionnier, prospecteur, baraqué, homme d’action et de sagesse voué aux espaces vierges, que la littérature et le cinéma américains (cf. John Ford) ont si souvent chantés. Pour Nanouk (1922), il a passé deux ans avec l’immortel Esquimau pour se prémunir contre le traditionnel regard objectif et “ mettre en scène ”, en complète complicité avec lui, le personnage de Nanouk – dont le succès sera si retentissant qu’on appellera “ esquimaux ” les glaces vendues pendant les entractes.



    Ses films, tous documentaires, n’ont jamais le réalisme d’un constat. Flaherty était un idéaliste lyrique, pour qui la vie primitive évoquait la spontanéité des rapports humains, la pureté de l’âme et le courage viril, beaucoup plus que les insuffisances du monde. La ferveur des sentiments humains qui éclate dans son œuvre est sublimée par la richesse et la beauté plastique des images en même temps que par l’honnêteté et la vigueur du montage.



    Après Flaherty, admiré et contesté, les tendances du documentaire s’affirment, multiples et permanentes (l’école documentariste anglaise de Grierson, Dziga Vertov et le “ Ciné-Œil ”, le Free Cinéma britannique, les radicaux américains, la propagande allemande et soviétique, d’éclatantes exceptions d’individualités comme Buñuel, etc).

    Faisons un grand saut jusqu’à ce qui entoure aujourd’hui l’œuvre ici étudiée – les Français contemporains et Joris Ivens que Laurent Chevallier admire autant que Flaherty.



    Joris Ivens (1898-1991), d’origine néerlandaise, est l’auteur de films où les recherches esthétiques avant-gardistes (Borinage, Pluie) le disputent à un militantisme forcené (Comment Yukong déplaça les montagnes, sur le Chine de Mao) : il est d’autant plus remarquable que, dans la plupart de ses enregistrements du réel, son regard fait coexister, parfois de façon sublime, le parti pris et la poésie.

    Le cinéma français documentaire d’aujourd’hui, très personnalisé, se reconnaît autour de quatre grands noms et tendances :
    – Jean Rouch : la vérité documentaire se discerne par l’authenticité du projet;

    – Chris Marker : polémique, dur et pur, le “ cinéma-vérité ” plie l’image au commentaire ;

    – François Reichenbach : la boulimie de voir, le dilettantisme, doivent permettre de fuir la rigueur documentariste;

    – Raymond Depardon, le plus récent des contemporains : l’apparence est dans la neutralité, le réel dans la dureté des faits. Claude Lanzman en fera l’expérience extrême pour un sujet fondamental, avec Shoah, qui est à ce jour le plus monumental des documentaires.

    Et pour finir, retour à Flaherty avec ce mot : le projet de cet homme singulier qui entend ouvrir directement la caméra sur le réel, est de faire du film “ la plus longue distance d’un point à un autre ”.